三联有约：与著名歌手刘欢的对话
4月21日晚在北京的华侨大厦，应《三联生活周刊》主编、《爱乐》创刊人和现在的改刊主持人朱伟的邀请，著名歌手、音乐人、教授刘欢做客三联，与朱伟和近300位读者进行了主题为“时代品质与古典情怀”的有趣对话。
一个月前，刘欢的首次个人演唱会大获成功，舆论认为，目前他在中国流行乐坛的霸主地位不容挑战。今天，刘欢是以中国乐坛独一无二的古典音乐教授歌手的身份做客三联，跟读者畅谈他的古典情怀和对音乐本质的看法。我们知道古典音乐是刘欢音乐生活的启蒙老师，20年来，刘欢不仅成为流行歌坛的旗帜，更热心于古典音乐的教学和普及工作，让更多的人从古典音乐中感受到美是他孜孜以求的事业。此次对话中，两位对话者都充分表达了他们对更多的年轻人轻松走进古典空间的期待。
朱伟：非常感谢刘欢，因为他很忙。前几天我在《三联生活周刊》上写过一篇文章，说起来我们两人的家离得很近，1994年《爱乐》创办的时候，就听说刘欢特别喜欢古典音乐，家里有许多古典音乐唱片，当时我想交他，后来因为种种原因没有成现实，今天坐在一起，很高兴，能有机会聊聊音乐。首先我想问刘欢，你家里收藏的唱片非常多吧。
刘欢：没有你想象得多。我非常荣幸受到朱伟先生的邀请，因为古典音乐是我喜欢的音乐的一个方面，在这方面，很可能在座的朋友对古典音乐的了解要比我深厚得多，虽然我现在在学校教的是《古典音乐史》，但事实上我教的是一个科普的范围，面对的是非音乐专业的大学生，我只是想用我这点能力尽量对古典音乐感兴趣的在校生能更多地了解一点做些工作，所以很荣幸能跟大家在这里进行一个交流。我开始买古典音乐唱片是在1990年左右，在这之前，我一直做很多流行音乐，那时候CD很少，尤其是在国内，那时买的唱片是很有限的，通常是我们国内复制的一些东西，在那之前我基本上是不买唱片的。开始买唱片的时候我就就是买古典的，流行音乐的唱片很长时间没怎么买过，因为我觉得这个东西找来听听，有可能学点新招就过去了，留的唱片大部分都是古典音乐，一直到1992年以后才开始买流行音乐，现在也是太忙，很多时候唱片可能只打开来听过一次。
朱伟：我大概从80年代开始买磁带，原声磁带最贵的30多块一盘，现在这批磁带都不能听了，扔到垃圾箱里去了，换成CD。我经常出现的困惑就是，想听CD的时候不知道拿什么，我想知道你个人喜欢的大概是什么样的作品？
刘欢：你刚才这样说，我也想起来更早的时候我也是买的那一种。我1981年考大学到北京，记得一年以后，当时王府井的外文书店开始有外国的磁带卖，那时还没有CD。钱可能紧一点，因为上学的时候日子不太好过，家里每个月给我寄35块钱，这个钱要吃饭、要抽烟，还喝酒，还要挤出钱来买书，攒两三个月才能攒出一个卡带的钱。现在听音乐的话，如果我有时间觉得可以听听唱片，我可能是从比较早的东西开始，听莫扎特这样的东西，或者真的有两三个小时没有事做，可能就找我感觉当中比较“严重”点的东西，或是乐队编制比较大一点的东西来听。另外现在有一个好处就是我们有DVD，这是过去想都不敢想的，有歌剧带图像的东西，所以我在家里基本没有一张歌剧全剧的唱片，我始终认为歌剧是要看的。现在有了时间，我就可以在家里看一个整场的歌剧。
朱伟：而且一定要是看大都会歌剧院的。因为大都会歌剧院的布景和摄制出来的跟一般剧院摄制出来的很不一样。
刘欢：对，对，对，制作很豪华。
朱伟：我对比过张艺谋做的《图兰朵》，他制作得也很精良，但是要跟大都会一对比，你就会觉得那个做得太土了。
刘欢：我个人觉得张艺谋那是比较新潮或前卫的制作吧，跟以前的东西不大一样了。其实现在西方人的歌剧演出制作也有很多是这么搞得，为了图点新意吗。
朱伟：比如说《图兰朵》里面有一场戏就是开始的时候要杀人的那场，合唱是非常优美的，张艺谋在使用画面的时候就做了中国的女子穿着白色的衣服，长袖飞舞，用来表现悲剧的色彩，而大都会的整个背景是在一个蓝色的光下面，让人感觉到截然不同，对悲剧的感觉跟人家对悲剧的理解差别太大了，所以我觉得歌剧一定要看画面，而且大都会歌剧院做的歌剧基本上都是好的。
刘欢：品质比较高。而且现在我们所能看到的可能跟版本的授权有关，好像都是80年代左右的演出，那时候好像都是詹姆士•列文和大都会的乐队各个方面状态特别好的时候。而且我一直有一个感觉，就是歌剧还可以有一个好处，就是说听演绎，比如说钢琴，尤其是贝多芬的奏鸣曲，很多演奏家不同的版本，但是它出自录音室，你要很仔细地去听，才能体会到演奏家们风格的不一样，因为这中间还有很多录音技术造成的差异。像歌剧很有意思，它不同的版本演出的时候很可能风马牛不相及，同样的歌剧你会看到不同的版，我们说大都会的，可能有意大利的、比如说有斯卡拉的，我们还可以找到英国的，就完全不同了，所以是很有意思的对比。
朱伟：歌剧对你的演唱是不是很有影响？我在想，刘欢这么多年唱歌，好像是不经意的努力，或者说平时的努力不像有些歌手那么急功近利，不经意间在流行歌坛的地位就很稳定。我想你的一些东西属于流行音乐，我可能个人对流行音乐有一些偏见，觉得流行音乐是宣泄的音乐，人有情感方面的压抑需要流行音乐去唱，而古典音乐相对是精神灵魂提升的音乐，表现形式上也要比流行音乐丰富，因为它大的乐队加上歌剧要有演唱者，包括独唱和合唱，混合出来的音乐效果跟一个流行歌手演唱一首歌的效果很不一样。你的演唱能够如此长盛不衰，我想很可能跟古典音乐中间比如歌剧里面的咏叹调、或者甚至于说更早期的阉人歌手（其演唱的声音效果是特别丰富的）有关，我想你是不是从这个里面吸取了很多东西？
刘欢：对古典音乐的了解肯定对我的音乐是有帮助的，因为它到底是人类几百年来留下的财富，而且很多经验都是靠一代代音乐家摸索出来的，西方人在这些方面很善于做比较细部的涉及到音乐技术问题的探讨，所以说他们留下的经验对我来说肯定是有帮助的。但是对于古典音乐和流行音乐本身我是这样的看法，这两种东西从来都是并存的，以我看来，流行音乐是都市里面的民间音乐，因为民间的东西随着工业化慢慢地集中到都市里，产生了一个都市民间的东西，这与我们过去认同的高层次的或者说属于贵族阶层的正统音乐一直是并存的。
一直到20世纪由于都市化和商业传播的发展，使得流行音乐的水平提升了，因为原来大体上做不到，也没有机会给他们进到像样的演出场所，演奏等各个方面受到很多条件的限制，但是工业化以后，尤其是二战以后，媒体又很发达，使得这种东西被更多地更广泛地传播了出来，而且由于它很通俗，容易被更多的人接受了，影响面积很广，应该说是普罗艺术的范围。这里边，我觉得也不一定说是宣泄，我觉得流行音乐里面很多东西是可以深入灵魂的。
但是有一点，我觉得可能是以前大家对于这种东西认同的出发点有点不一样，说实话，我今年41了，像我这个年纪的人，甚至更早一点的，像50年代出生的人，经过的这一段生活可能是给我们造成的很多认同的出发点与今天不一样的根本原因，因为那个时代大家可能更多注意的是情感方面的原因，就像我们今天这个主题，“古典情怀”，情怀是什么东西？情怀是含有某种的特定情感的一种心境。
情感这东西可能对于我们这一代人更重要一些，因为我们曾经生活在一个不太允许大家有更多自己观点的时代，假如说有观点的话基本也是只能有一个一样的。我们经历了那样一个时代，就是鼓励两种东西：一是鼓励斗争，鼓励阶级斗争鼓励仇恨，另一个就是鼓励疯狂的爱，就是万岁。那么这种非黑即白的方式，使得我们基本上没有什么个人的概念，没有什么个人的判别，但是有的更多的就是情感，因为情感这个东西可以很隐蔽，也不太容易用语言表达准确，如果一定要说出来，充其量就是爱，要么是恨，要么爱恨交加，所以情感的东西可能是更深层地在我们这些人心里边起作用，但是到了现代情况就很不一样了。
我们现在的很多年轻人，他们可能不太留意我们所说的这种情感，包括一个月以前我和一个记者在一起聊的时候，他提到今天好像那种“感人至深”的音乐比较少了，但是我觉得这是一个基本认同的问题，我们这一代人可能更多认同的是情感，但他们认同的是一种态度，就是面对一个东西我们所应该表现出来的态度，而不是我们应该表现出来的情感。我们这个时代已经变得大家可以很自由地去对所有的事情表达你的想法，尤其是现在的年轻人，我不需要像你们那样去感动。好像我们有一个电视节目，我做过的《艺术人生》，大家好像每次都要看到有人掉眼泪，于是就认为这很好，认为这是感动是情感。但是现在很多年轻人认为，我可以不需要这样，我听到这种音乐那我要表现出我的一个态度，这可能是当代的一个认同方法。而影响这种态度的呢，经常是一些可能很普通很简单的一个元素，比方说这一首歌，它的某个音色或者某个特定的节奏型，甚至是某个特殊的乐队的奏法，这个东西就可以让他表现出自己的态度，那么你说这个东西多么感动他倒不一定，他是另外一种状态。
我注意过，在舞厅里跳舞的年轻人的一种表情，非常有意思，他们脸上好像没有什么太多表情，甚至是很平静的，按说那是他们非常兴奋的时候，但他们没有表现得特别喜形于色，或者特别的怎么样，这个时候我达到这种状态了，这个就是我的一个认同，就是我对待这个东西的一个态度，我觉得这挺好就够了，说我有多么激动，好像没有太大的必要。而我们三四十岁的人不一样，比如有人告诉我在我的演唱会上有人掉眼泪，在哭，我觉得这是两代人之间对很多东西在认识的根本点上不太一样，这并不能说明流行音乐与古典音乐之间的差异。但是，在全世界范围里看，我觉得应该这样理解，就是其实各种艺术现在是在慢慢地融通的，这些年以来，国际上所谓的“跨界”是一个最时尚的方式，就是古典的、流行的，全部融会在一起了。
古典音乐爱好者都知道，“帕瓦罗蒂和他的朋友们”不知道做了多少期了，他每次都和很多摇滚歌手、流行歌手，甚至民间的一些土著歌手一起做，这是一个很好的“跨界”。有一点我们应该肯定，不管我们认同的古典的东西带来的是情怀，还是现在的流行音乐给年轻人带来的那种态度，有一点是不变的，我想就是音乐给所有人提供出的美好。音乐不管是什么形式，只要它提供出来的是美好的，这样艺术的目的就达到了，艺术家我想他在创作时的目的很简单，就是在创作和提供美好。所以在我的脑子中，从来没有古典与流行之间的界限，说哪种更怎么样，如果有一点差别，那很多是历史原因所造成的，艺术本身并不应该存在形式本身的界限，因为形式只是外在的，不能说某种音乐的形式是好的，另一种就是不好的，都是同样的东西。差异是历史造成的。
比如我们认同的古典音乐，最早是服务于教会，后来又服务于宫廷，一直到19世纪，资产阶级革命开始，普通人可以没有地位，但只要有钱就可以坐在歌剧院很漂亮的位置上，这样的开始就使服务对象一点点转换，衍生到今天好像就是服务于文化水平比较高的阶层的人的音乐，这倒是现实，但是历史原因造成的，并不因为这样的形式，它就一定是高人一等。同样的，流行音乐一开始出自民间，那这一百多年的发展，大家也可以看到有很多的流行歌曲也如同古典音乐一样，可以是感人至深的东西，同样是可以走入人的心底的，给大家留下的印象甚至是带有时代烙印的，我们一听到某一首歌就可以想到那个年代，我们会想到那个年代，其实这些东西都是一样的，我想。
朱伟：王晓峰是不是特别同意刘欢的说法？
王晓峰：我还是比较同意刘欢的说法。您说是古典音乐容量的特点，我觉得它能把人的那种小的情感体现得比较到位。
朱伟：古典音乐最早基本上从宗教从教堂出来，进入到宫廷，可能还是有差别，流行音乐强调的是民间的纪实性，古典音乐尤其是我指的古典音乐可能是20世纪以前的古典音乐，它基本上还是属于一个小范围的，相对来说，它的方式、长度、容量也不同。我个人可能有一些偏激了，在听音乐的时候，就会觉得流行音乐，如你的歌听完以后也很感动，但是你让我百听不厌可能很困难，如果是贝多芬的《田园交响曲》反复地听我可能不会感到腻烦，那我觉得这可能是一个很大的差别。
刘欢：说百听不厌，我的歌肯定还没有做到这个境界，但是我听过的流行歌应该有百听不厌的，比如说我们能够找到的经典像披头士的有些歌曲，我觉得可以说是百听不厌的，他在60年代的创作，那个时候是集中了整个民间艺术文化爆发出的最高峰，那样一些东西现在已经被改编成很多种形式，有弦乐四重奏的，像YESTERDAY，有钢琴的、有小乐队的等各种不同形式演唱的，应该说这种东西已经做到百听不厌了，至于我们自己这里的流行音乐可能还得一阵子才能做到百听不厌。我在这个领域里做了十几年，开始做第一首流行歌是1983年，现在说来已经20年左右，真正流行音乐的发展，应该说从1978年改革开放以后才开始，以前不知道流行音乐是什么东西，20年的时间我们把流行音乐发展成这样，其实欧美人百来年的努力才做到这样一个程度，说实话我们这个速度已经很不错了，在这样的前提下忽然出现世纪经典，我觉得有点强求我们目前国内流行音乐的创作者。
另外有一点也是一个普遍意义上的问题，现在我们整个国家音乐的普及程度还是太差了一点。我们总在讲希望推广一点大家对古典音乐的知识，10年前有一个统计，在美国可以演奏交响乐的乐团有1000多支，最新的数字我还不知道，但是在中国能演奏交响乐的乐团我估计可能连10支都超不过，这个普及水平差得很大，在流行音乐方面差得就更远了。前一段媒体说流行歌手现在像走马灯一样，这个走了，那个来了，其实这才到哪啊，差太远了。
在美国做流行乐的谁知道有多少人，你想，可以演奏交响乐的乐团有1000多支，那流行音乐乐队的歌手真的是不计其数，我们现在的数量远远不够。所以金昭军老师有一个观点，在中国做流行音乐，必须做到妇孺皆知，老人、小孩都知道你才能活下去，就是因为普及水平太差，音乐消费水平太差。假如只给一部分人做音乐，你就死定了，你服务的那部分人太少了。比如说听摇滚，听摇滚的人在国外也不是大面积的，我们知道在美国做POWER POP所谓强力流行的歌曲，像塞伦•迪昂，像玛利亚•凯瑞，这种东西也是来不来就卖千万张以上的，也是最多的；听摇滚的人也是少数，卖个几十万张，百来万张就算是不错，但是这个就足够养活和响应这批摇滚歌手了。
可是在中国就惨了，买摇滚唱片的弄不好就百来号、千来号人，然后做这种音乐的也是百来号人，这个不死才怪呢。所以金老师说你的歌必需做到80岁的人和8岁的人都听，你才能活下去。我不是说我的音乐做得好，但现在这种普及程度逼迫大家不能做小群体，这有待于我们共同努力，把整个的音乐生活水平提高上去，把音乐的消费水平提高上去，喜欢听音乐你得买唱片、得去演唱会。2000年在英国听到一个数字感到很吃惊，平均每个英国人一年买7本杂志，4本书，3张唱片，当年英国是6300多万人，这个销量是多么惊人。这是统计出来的普通数字，如果正版销售在中国是这个水平的话，那中国的唱片工业早就不是现在的状态了。
朱伟：其实包括像《爱乐》这样的杂志，办了10年，刚开始的时候有一点普及，销量1万本。90年代刚开始的时候，古典音乐有点时髦，它上升到2万本，后来降下来，现在是这样一个很小的销量，这是很可悲的事情。因为到国外去的话，任何一个大学文化水平的人都可以跟你谈莫扎特，谈舒伯特，这是基本的文化素质的问题。说到买唱片的事情，像国外的一般知识分子，我看他们经常是一个月就要买7、8张唱片，你说的是平均水平买3张。中国人的高档文化消费，音乐应该是其中很重要的一部分，应该极力提倡，现在大家生活水平提高了，想到要吃好饭，却没有想到听音乐会、买唱片。
刘欢：这是一个观念问题，得很长时间才能改过来。前一段时间我跟朋友开玩笑，在中国随便揪出10个人来，给他500块钱，可以听音乐会，可以吃饭，我估计10个人中可能有8个人会把他吃了，他们可能不缺这顿饭，但他们宁可选择吃，也不选择听演唱会，这是整体的消费观念问题，不是多做几本杂志，多做几场演唱会就能解决的，但是我们做是必要的，如果不这么做，这个情况就永远没有指望可以有所改变了。
朱伟：我们回到古典音乐上来。我注意到你唱老歌的那张唱片，是找了一个大乐队进行伴奏的，交响乐队做伴奏的话，我觉得好像声音有点被淹没了，也可能是录音的问题。我注意到你后面的《映山红》用的是弦乐五重奏，你是不是特别喜欢这种形式？
刘欢：对，我觉得小编制的情况下，尤其是对一些细致的东西会表现得更好，因为录音的东西，声音环境就这么大，如果乐器越多大家互相吃的也就越大，如果乐器少一点，可能每一部分细致的东西更多的就可以展现出来。
朱伟：因为第一首用的交响乐队，最后一首用了弦乐五重奏。我听了以后就觉得效果很不同，弦乐五重奏作为一种室内乐的形式，它可能魅力更强。你听这种室内乐的东西多吗？就是一件或者两件乐器演奏的曲子。
刘欢：我听的不是很多，但是特别喜欢。像这种四重奏，甚至更小的像三重奏的，有一段时间我特别迷贝多芬的钢琴小提琴的奏鸣曲，就是两件乐器的奏鸣曲，我觉得很有意思。
朱伟：美丽极了。刚才在休息室里你说，你听古典音乐也是开始听19世纪，然后是现代的，再回过头来听比较早期的作品，恐怕大家都是这样一个过程。我那时候特别喜欢“国关”（刘欢的母校），我骑着自行车基本上每礼拜跑两次“国关”，有个诗人杨炼住在那里，我们交换磁带。如果那时认识，我们古典音乐的交情就深了。
刘欢：其实也应该认识的，那时杨炼就住在我楼下，他住1楼，我住3楼。因为那个时候大家喜欢这个东西，可是能得到资料的途径太有限了。
朱伟：那个阶段，我特别喜欢现代作品，我记得现代音乐中间像巴托克的，越现代的越觉得好。我记得音乐学院的曲小松那批学生，特别喜欢东欧作曲家的一些作品，那时候我们就迷现代音乐，后来转了一圈回过头来看，还是越古典的东西越不容易被消化，越现代的东西越容易被消化。比如像我们原来特别喜欢的肖斯塔科维奇，包括像马勒，现在再听觉得那种沉重的感觉还不像贝多芬作品那种沉重能够深入人心，现在回过头来再来听，还是觉得贝多芬，甚至他之前的巴哈、莫扎特可能更加不容易消化，就是说你要一遍一遍去听，你有没有这样的感受？
刘欢：我倒没有这么明显，但是确实有一段时间我把19世纪给越过去了。因为我刚开始听的时候，好像是1982年，北京刚有调频广播，基本上都是古典的，我听那个东西开始的时候这是最重要的来源，而且那时候找磁带太困难了，经常人家COPY来COPY去，用那种“砖头”录音机COPY几遍后就听不得了，所以更主要的还是在听调频广播的东西。我觉得我是把19世纪越过去之后，就开始进到现代派，从德彪西以后就是斯特拉文斯基，然后又返回到古典去，但是我倒没有觉得这种更深入人心或者说更容易消化是因为这个原因。因为我的过程是一点点的，我开始时排除掉自己的特别主观的那种情感色彩了，这可能跟有一段时间开始完全不能接受19世纪浪漫派的东西有关，因为我忽然觉得这些人太过于自我化了。
朱伟：也包括贝多芬吗？
刘欢：包括。我觉得古典主义音乐家和浪漫主义的音乐家一个本质的区别是，古典主义音乐家是仰视音乐的，把音乐当作跟上帝一样崇高的东西，我只不过是上帝的使者，我把它本来就在的美好给体现出来，他自己的情绪不太放到音乐里面。但是19世纪正反过来，完全把音乐当成自己情绪宣泄的工具，我今天心情不好，全体人都得跟着我哭，我今天心情好大家都来跳舞。到了19世纪末，尤其做到像柴可夫斯基那样就做到顶了，那对不起，我一个人的眼泪就是全世界的河流，已经变成这个样子。所以我后来不太喜欢再去听这种东西，我觉得这个渲染的东西太多，已经离开音乐本身应有的东西了。所以后来再去听许多现代派，当时还返不回古典，听它的手段越听越邪乎。人接受现代派我跟大家讲一个糙理儿，其实就是一步一步地向自己能够接受的不谐和挑战，如果听到这个不谐和，还有比这个更不谐和的，最后听到完全是咧着的声才过瘾，好像在较劲一样。
朱伟：在扩张他的音乐表现力。
刘欢：有很多过去认为不谐和的东西，现代派认为已经很无聊了，要寻找更大的不谐和。一直听到很近，我真是又返回去听最老的东西，听到莫扎特以前，去听巴赫，去听斯卡拉蒂甚至听更早的，我有一段时间特别喜欢听唱诗班的合唱曲，包括蒙泰维尔迪的东西还有巴勒•斯蒂纳的东西，我觉得那是一种特别纯粹的东西，好像音乐的本质应该是那样的，倒不是因为它更有嚼头或者怎么样。
朱伟：对。其实音乐史我觉得蒙泰维尔迪是一个特别重要的人物，以前教会的音乐没有人的成份，比较多的是对神的敬仰，在他以前音乐中感人的东西比较少，所以在宗教音乐中有了人以后，相对来说，音乐就比较迷人。
刘欢：音乐就比较活跃了。但是它还是有一个基本，说有人只是更具人性化了一些，但是那个时候的音乐好像不太有作曲家个人的太多的情感。
朱伟：你对音乐史特别熟悉，而且你讲的几个点都非常关键，比如说之后的斯卡拉蒂，他对意大利的音乐十分重要，他开始了在乐器表达方面的尝试，就是键盘作品很好，我觉得早期音乐中间，除了宗教的清唱、合唱以外，凡是一件乐器的东西可能都比几件乐器的东西要好，特别单纯。意大利使用乐器的歌唱我觉得斯卡拉蒂这是一个头，到了海顿那儿，德国人进来以后，把它结构化了。结构化以后，一直经过莫扎特再到巴赫的音乐已经很结构化了，你刚才说的很对，他是相对主观性的东西。为什么莫扎特的东西听不透，我记得当时社科院有一个写稿很好的人写过一篇文章叫《弹不好的莫扎特》，就是莫扎特的音乐里面的强弱变化是最难弹的。其实他说了一个道理，原来我们有一种说法，说他是纯真的没有开化的儿童性质的音乐。
浪漫时期到了贝多芬以后，他个人情感的冲突比较多的进去了，好处是把音乐的范围扩大了，不好处是个人在音乐中间的地位变成替代了音乐本身的那种技术表现的能力。我觉得古典音乐中间的一些技术表现的东西实际上用在了你的歌唱中，我觉得在流行歌手中很少有你这样的，理解到演唱是一种声音的表现，或者声音的表演，相对来说，追求声音的丰富性就变成了你唱歌的时候一个比较重要的追求。对我来说，听你的歌，一方面是感情的问题，比如你刚才所说，我们可能都是比较认可感情，因为现在年轻人可能认为那么浓的感情对人并不好，我们这个年龄的人可能认为情感问题可能对于人的生命质量非常重要；另外一个方面，就是你对声音的表现方法，使得声音不是一个简单的倾诉，是一个相对比较丰富的表达。这可能是我比较喜欢你歌的地方。
刘欢：首先谢谢您的夸奖。其实在唱歌方面我没有什么太多道理可说的，因为连自学都谈不上，是自己瞎打出来的。流行音乐的演唱本身也没有什么前车之鉴可以借，完全是自己瞎打，只是尽量找到各种各样的方式综合到我认为比较满意的状态，这个东西也不能推广，每个人都有自己的一套。我是最先接触到的古典音乐，我喜欢音乐也是从古典音乐开始的，因为那时听到的流行音乐少了，听古典音乐多一点。我在天津读高中，同班有一个同学打定主意高考考音乐学院，我高二时，学校当时有一架三角钢琴，第一次面对面看他在我面前谈肖邦的《蝴蝶》，那时我就晕菜了，原来这个东西可以弄成这个样？从那时候开始喜欢古典的东西，当时我们音乐老师有一盘意大利的名歌，我不知听了多少遍，上大学的时候调频广播也是听古典的东西。我自己做流行音乐是83年以后的事，大二、大三看到那么多同学在学校里弹吉他，我过去瞧瞧，这个东西有什么难弄的，一个暑假跟人家借了个琴，回来之后就成了那堆人里弹得最好的了，后来开始自己写歌。我对所有人声的东西都会有点兴趣，像歌剧演唱的方法虽然没有学过，但是喜欢听，甚至包括中国戏曲的一些办法我都是比较注意的。比如说京剧中老生的唱法，跟清衣不同，不是假声的唱法，以美声的观点看，它是没有方法的，那是怎么形成的？高音上下是通透的，音量不是很大，保持很好的统一性，而且有很好的韵味，一定有它的道理，但是我们总是以今天美声的道理去分析，说人家不科学，是通过高筛选率实现的。这倒也是事实，可就是高筛选率产生的依然是有什么办法，他可以唱到60多岁，这也是有方法的，我喜欢去注意一下，他用的是什么办法？但是并不是以科学的方法进行分析，我也做不到，这只是学他们一个部分或者区间，仅仅是我个人的一个实践过程，而且没有什么道理可讲。
朱伟：这两天我看过去的大汉奸胡兰成的一本书，最近比较流行。其中有一本谈山河岁月，谈中国文化，其中有一段讲中国的音乐，他是反西洋的。他说西洋音乐比起中国差得很多，他的观念也有意思，他说西洋音乐包括乐器的音都是规定的，但是中国音乐包括所有的中国乐器和中国的演唱中间，音是自由的，不是规定的，所以乐器在演奏的时候，这个音和那个音之间的距离，有比西洋乐器更多的丰富性；在它的演唱中间，昆曲、京剧、包括小曲等，中国音乐的丰富性都比西方音乐好得多。这个观点虽然极端，但很有意思。这本书里还有一个细节，我也觉得有趣，他说中国人家里原来的窗户纸，好处就是光照到的窗户纸上会使光线变得柔和，于是中国人的屋子里的光线是徘徊的，而西方的玻璃窗却不能。主要是说中国文化很丰富的自由，这和西方逻辑性或者规范性很强的，包括音乐和日常的东西的对比，我觉得很有意思。可能就是你刚才说的京剧中的一些东西，可能你比较好的就是把有意思的东西自己进行琢磨，然后融会进去。
刘欢：我这么多年摸索有关中国音乐的时候，我有一个想法，就是对中国的东西千万不能研究得太透，太透了就会掉进去。我记得做《胡雪岩》那首歌的时候，因为胡是杭州人，导演希望我用评弹的曲调，我说这太难了，必须用方言来唱，用普通话来唱就不是那个东西了，但要用方言来唱那就是打算让中国80%的人听不懂。所以最后折衷出来的办法就是选用京剧的素材，但是我做片尾的时候，找来找去，看哪个曲牌的东西能跟西洋简单的一、四、五这个合声能套上，结果选了一条打散了的反西皮，将就着弄了一首歌，我自己觉得还挺顺当，跟合声也都套上。等到后来又有一次机会想再做一个这样的东西，我想这次不能对付了，得好好把京剧弄清楚。专门去找了李维康先生录了几张唱片回来，我说你把典型的板式、有名的唱段都给我弄点儿我研究研究，还弄了几本书回来，结果鼓捣了两个星期，坏了，最后写出来的是个京剧。所以真的是不能太深的去琢磨这个东西，而且我始终认为中国音乐和西方音乐是本质的出发点的不同，你试图把这两个东西融合是不可能的，这道理就跟西医和中医一样，你想拿西医的道理来解释中医那是不可能的，中医的道理不是基本的微观科学上的道理，它是一种哲学上的方式，它不去研究哪种草药里含有什么成分能治这种病，而是用阴阳五行的办法就把这事搞定了，所以它的出发点就不一样，这两条水根本就合不到一块。所以你想，在结合的时候只能是以某种东西为基础，然后把某个东西拿上来有一点点色彩，这可能是能做到的最好的平衡了，稍一不留神，就偏到一边去，就变成京剧；或者稍不留神做成的东西就跟中国没任何关系。我记得谭盾跟我说过一句话，我觉得很对，就是中国的很多东西个性极强，一个三管编的管弦乐你再奏一个什么西洋旋律都不怕，我中国那小锣在里头“嘡”一声，整个颜色就都变了，就是说个性太强，怎么把这些东西套在一起来结合，那是挺难弄的事。
朱伟：但是我觉得电视剧里你的那些融合的东西还是挺有意思的。比如你刚才说的是《胡雪岩》，《笑傲江湖》中的主题曲演唱时会有一些中国传统的东西进行结合。
刘欢：《笑傲江湖》那个歌就别提了。录完了以后，看到媒体讲的很有意思，说我和王菲唱的那歌是“大象和蚊子的对话。”（大笑）
朱伟：这可能恰恰是比较有意思的东西。实际上我注意到古典音乐中越是大作曲家，追求宏大的作曲家的作品他写到特别纤细的抒情的时候，可能是最迷人的。比如说，马勒、瓦格纳的音乐是追求特别宏大的那种感觉的，但要听特别宏大的乐队去感觉音响效果特别强的那就坏了，你听了的感觉整个就是现代的，有很多使你不舒服的地方。但是我觉得我很喜欢的一个版本是用室内乐的方式来做的瓦格纳最大的歌剧，就是四部曲《尼伯龙根的指环》，用很弱的方式来处理，效果就非常好。比如像《森林絮语》，如果像瓦格纳写的《森林的絮语》跟门德尔松写的森林里头的《仲夏夜之梦》风格就截然不同，那种宏大里头的抒情是最迷人的。瓦格纳歌剧里头我特别喜欢《罗恩格林》，因为这里面的抒情是最美的，它用弦乐队来表现的抒情的效果是最美的。
刘欢：那可能是他一个也是惟一一个以女性为中心的歌剧，其他的歌剧都是打说出门就把你吓死了，我后来实在听不了他的了。
朱伟：《罗恩格林》我每次听都感动不已，因为他写的是一个爱情最后的故事，他很伤感，瓦格纳做伤感的话绝对是非常非常感人的。
刘欢：就是以大见小的这种可能性。但是瓦格纳到《指环》那个时候，那个歌剧我听了两次，如果再听第三次的话，肯定不行，出来完全就是为了吓人的。把个音乐编得那么满，8个女高音同时在台上哇啦哇啦，有没有那么多人给他演下来都成问题，全都的是年轻演员，身体特别好才行，为什么现在听得比较少，就是太难演了。那些人写音乐根本不考虑歌手的极限，像威尔第和普契尼这些人写到歌唱性歌剧会考虑到演员是否能达到，虽然有点较劲，但是写音乐的人还是会考虑循序渐进，到最后给演员很漂亮地闪耀那么一下。瓦格纳不管，没有那个身体你就别演，没有那么大的乐队你也休想。他做那个乐队需要特殊的乐器，没有那么高的高音双簧管，先去意大利定做一个来。就是把乐队的能量性调动到最大。
朱伟：这样就可能使人产生逆反心理。
刘欢：我可能比较保守，我始终更喜欢意大利的歌唱性歌剧，虽然很多时候有点程式化，听得有时也有点烦，故事进行得好好的，一下就停在那里，四个人就四重唱一下子，而且前后哪跟哪都不挨着，就是我现在要到重唱了，于是就得来一段，意大利式的歌剧确实有这个问题，但是听起来还是好听。瓦格纳这种大片的旋律铺满，然后就是一路的进行，他说是他有一些个动机，但是说实话不是搞音乐的人听不太明白，动机在音乐里面乱跑，一会儿在个部位，一会儿在那个部位，听起来真的很累。
朱伟：我们留一些时间给读者，大家可以互动一下。
读者：作为大学音乐方面的专职教授，你觉得在对大学生进行古典音乐的教学方面，他们接受起来最大的障碍是什么？还有，就是您刚刚谈到在中国演奏完整的交响乐的乐队不足十家，同时我们看到，身边有那么多学习古典乐器的孩子，他们那么想进入音乐学院进行专业的教育，并且将来成为艺术家，可是进不去，因为中国的音乐学院太少了，中国的专家太少了，在教育体制方面，教育界应该负什么责任？最后，我还想告诉您一件事，就是您刚刚提到，你是不是有一首让人百听不厌的歌，我告诉你，有。我听过很多版本的《今夜无人入睡》，普契尼的，那么最能打动我的就是您唱的那首，我把它收藏在我的MP3LI里面已经有两年了，至少听了有500遍。谢谢。
刘欢：正像你说的，你听了500遍的这首歌还是普契尼做的。至于你说的前面的问题，简单讲就是对古典音乐怎样推广。很多年轻人包括我的学生也有这样的，他来问我古典音乐应该从那里开始听，我们听不懂这种音乐，这是以前我们给古典音乐留下的一个不对的印象，音乐是不需要我们以过去那种概念来“听懂”的，而是感知它是否好听的，这是一个根本。假如一开始我们培养孩子认为这个音乐是个好听的音乐就可以了，像我自己的女儿，我就很有体会，其实我在孩子这方面没有刻意的要求她这样那样，我的小孩从小弹弹了钢琴，上了寄宿学校就不弹了，现在不寄宿她自己高兴又回来弹弹，但是她自己那里的唱片有很多是古典的，我并没有要求她怎样，她会自己听莫扎特的曲子，尤其是小的时候她听的唱片几乎全是古典的，我有的时候故意给她换一下，搞点别的歌曲啊，过一个星期她自己又倒腾出来，还是听这些古典的，没有去引导她。没有去引导就有一个好处，孩子她会觉得那东西好听，不去追究这个东西我听得懂听不懂，结构等技术问题都不要考虑，觉得这是好听的音乐就可以把它接受下来，我们以前总是把古典音乐弄得很高深，把很多人拒之门外，这是一个误区。另外教育体制负什么样的责任，我觉得应该负一半的责任，因为教育是一方面，公众受教育的要求也是一个方面，如果希望自己多懂一点，就像我刚才说的500块钱，如果10人中有一半的人来听音乐会，那就很好了。这是大家对这种东西接受的态度，我们国家现在的音乐学院比较少，真正办起来师资等等都有问题。总体来讲，我们希望呼吁整个社会大家能多做点什么就多做点什么，这不是强求来的，人们喜欢巴赫也不是强迫喜欢的，这件事情急不得，有待社会整体文化水平的提高才能解决的。
朱伟：是不是还有一个功利的问题，现在孩子学乐器的越来越多，家长希望孩子通过学乐器变成一门技术，因为音乐这的东西不是功利的，很多朋友跟我说，我想听古典音乐，古典音乐是必须的。但是我觉得必须是你去喜欢它，因为它是一个高层面的东西，刚才你说的很好，如果他没有功利性就会去寻找喜欢的音乐，寻找喜欢的音乐他可能一下子就进去了。如果他进入到规范，一定要去听贝多芬，那可能就进不去。但你可能听了别的一个曲子你就喜欢了。其实现在回想我们进入古典音乐的话都不是那么功利的，比如说巴赫，人家告诉我应该从《勃兰登堡》开始，但我不喜欢，我进不去，我可能突然从《平均率》一下子就喜欢了，我就喜欢巴赫了，就这么简单。音乐的功利的问题和喜欢音乐这是两个概念，这个我觉得还是挺重要的。
主持人：听两位这么一说，我想有一些喜欢古典音乐的朋友，总是觉得好像自己听到之后不能做出多少深刻的感悟而自卑，不太敢说自己是喜欢古典音乐的人，就会变德心安理得一点，比如我就是这样。从此以后我就会觉得听音乐觉得它美好，优美悦耳听着舒服就达到目的了，这就对了。其实我一直很害怕听古典音乐，因为听完以后好像说不出什么特殊的体会，以后我觉得我也可以听了。
读者：我是《三联生活周刊》的普通读者，我想问朱伟主编有关《爱乐》的问题，大家知道音乐是易碎品，古典音乐应该属于陶器级的，在杂志商业化的今天，我想知道《爱乐》是怎么处理古典和现代以及前卫和流行这样的关系？另外，《爱乐》在培训音乐人才方面有什么打算？因为欧美的专业杂志在这方面都有一定的专业成就和贡献，而且音乐本身就是出天才的地方。为什么像朱主编和刘欢这样年轻段的人出了很多音乐人，现在很少。《爱乐》杂志是为小众服务的，朱总编是怎么考虑利润率的问题，当然我们不希望《三联生活周刊》是养活《爱乐》的状态？
朱伟：你刚才提出的问题很专业。为什么今年我们要对《爱乐》进行改刊，就是因为《爱乐》累计的亏损很严重，这本杂志是月刊，前两年亏损率都在100多万，没办法生存下去。我做杂志有一个基本概念，如果这个杂志办得再好，没有读者，如果亏损，这杂志就办不下去。如果你要表现自己的品质很容易，就做一个油印刊物，不要做印刷品，如果要做就要解决亏损问题，我们现在调整它就是想办法解决亏损问题。《爱乐》怎么解决亏损问题，我觉得中国的市场是特别广大的市场，我觉得《爱乐》并没有把市场激发起来，喜欢古典音乐的许多老先生，过去特别喜欢古典音乐，但是这些人觉得杂志比较贵，有消费能力的年轻人可能不知道怎么去听，就像刘欢说的有一个引你入门的问题，一个关键的问题就是这个杂志有没有亲和力，如果这个杂志能够带走我解决一些关键性的问题，就像刘欢说的古典音乐要听出门道来，可是一下又听不出门道来，就进入不了。这是一个关键问题，其实古典音乐没有那么深奥，你喜欢听它，觉得它优美就听，觉得不好听、不谐和就不听它，听多了以后就会喜欢。
另外，怎么引导《爱乐》的问题，我们想一个是这个杂志通过面的扩大，比如说我们改刊以后，也有读者对我们提意见，在网上说这个杂志要变成美女杂志了，是不是要跟时尚结合。我觉得古典音乐不跟时尚结合的话，是没有出路的，因为它不是死的东西，一定跟现在式的生活发生关系，所以在这本杂志里我们增加旅游栏目。比如有一篇很好的文章是到欧洲寻找莫扎特，现在有很多人可以出去旅游了，但是有没有人是为了音乐去旅游，我觉得没有，但作者是为了寻找莫扎特专门跑到巴黎、布拉格、维也纳、萨尔斯堡等，在这个过程中许多东西可以给你启示，你也可以去找，可以因为这个来倾听音乐，我觉得这是扩大视野的一个办法。还有，我们在筹备，可能下半年要送盘，原来《爱乐》杂志是送盘的，但送的太专业了，大多数人听了以后不知道盘里要表现的东西，音乐有很多东西专业了以后它不好听，送盘要有一个系统性，让你从觉得好听开始，一点点地使你进去，这是《爱乐》要做的工作，要把门槛降低，使得大多数人亲和它。我们做《三联生活周刊》的经验就是这样的过程，就是从无到有，慢慢有越来越多的读者支持他它，爱护它，交流它，就慢慢地变成一个大众的杂志。虽然说古典音乐是一个小众市场，但是中国这么大，有13亿的人口，喜欢古典音乐的人如果说没有1000万，100万总有吧，如果1/10的人来订这个杂志就不少了，实际上我们要做大量的工作，怎么让大家都来参与这个事情，光是我们在那里谈就普及不了。为什么我们今天送了三本杂志，却没有送《爱乐》，因为现在《爱乐》亏损，所以《爱乐》不能送，解决《爱乐》的亏损很简单，就是发行达到1万册。
读者：我曾经看过一本书，书里写了韦伯，说他是大浪淘沙中的一粒小小的沙子，但是韦伯很流行，能否解释一下？另外，德沃夏克的《新大陆交响曲》我听过一种说法，说他是最好听的音乐，您觉得它是有负这个盛名还是不负这个盛名呢？最后一个小小的要求，我虽然想现场听你的音乐会，但是没有搞到票，今天是否有机会听到您的声音。希望大家来支持。谢谢。
主持人：刘欢唱歌有一个习惯，不能随时随地的唱歌。
刘欢：我这个人有个毛病，角色转换很慢，唱歌的时候不会说话，说话的时候不会唱歌。今后如果有唱歌的机会，会专门请大家去听歌。至于说前面的德沃夏克的新大陆交响曲，是有这么一个说法，但我觉得这是说这句话的人自己的想法，你也可以选一部交响曲说它是世界上最好听的，因为音乐是靠个人的观点来认同的，不会有一个标准来强求所有人都来同意这个可能性，所以这个不应该成为一个问题。我们大家听音乐都应该很坚定的坚持自己的判断和取舍，你听的音乐就可以认为那个音乐家是为你自己做的这首曲子。
韦伯是那个做音乐剧的韦伯吗？从形式来看，韦伯的音乐是因循欧洲人的轻歌剧的方式一路演变过来到这么一个比较现代的东西。韦伯这个人一方面他很有才华，写的音乐剧都很好听，很鲜明的旋律方式，而且剧情设计得很好。此外，他还是非常优秀的音乐剧经营者，无人能出其右。这两个方向使得他在世界上显得很重要，我们很难听说一个作曲的人能做成到一个国家私人财产首富前10人，全世界他是一个特例。至于你说的是大浪淘沙中的一粒沙子，我个人不这么看。我们听到过许多优秀的音乐剧，仅在音乐剧这个范围里，别人确实没有他的成就这么高，但是并不意味着别人没有他做的好，比如像去年来过的《巴黎圣母院》，那就是一个与英国的制作方式完全不同的另外一个制作方式的音乐剧，我认为是很成功的一个制作。另外美国的音乐剧又是载歌载舞的，与英国的不同，所以很难讲某个人是占有绝对重要地位的，我只能说，韦伯是一个很不错的音乐剧音乐家。
读者：非常荣幸。我虽然不是您的歌迷，但是你的音乐爱好者，主编先生，我想请两位回答一个问题，两位如何理解音乐与音乐市场之间的关系，在谈话中两位老师没有明晰，作为音乐人，究竟是音乐的人格化还是理性的经纪人？谢谢。
刘欢：这个问题一直是困扰所有音乐人的问题，现在一个东西稍做的艺术性一点，就认为你做得很不商业；一个东西一旦很流行，又认为它过于商业不够艺术化。自打有音乐市场以来就一直在说，我个人的理解，从两方面讲，一个方面音乐人和音乐市场是敌人的关系。假如一味地向市场再妥协，那就意味着你放弃艺术原则。另一个方面讲呢，音乐人和音乐市场又是情人的关系，因为如果音乐离开了市场，它就一文不值，做得再好，没有人听到，等于是无用功，所以这两种关系太难结合在一起了，但是事实上以我在这其中做了这么多年，我个人的一个观点，我们可能不要强调这两个关系可能就对了，我们一定认为有音乐市场和音乐人的对立，你故意地去强调这个东西，毛病就出在这儿，一定要强调你做的音乐要很“市场”，那边一定要说我做的音乐不要“市场”，就是要保持我的艺术，这就是因为各自强调自己的地位而产生的问题，假如我们不那么去强调，反而没有那么多问题。
我自己的创作经验告诉我，我们这些音乐人不是神仙，我们一天也在过自己的日子，不吃饭也一样会饿的，我们过的日子跟普通人没有什么大差别，我们音乐人从自己这方面考虑不要被自己弄得非人类化，邪乎得不行，其实你不过就是一个普通的人，普通人做的音乐是什么呢，就是表现普通人的生活、大家的情感。假如你生活地很朴实，你做的东西一定会被普通的人接受下来，这样的话音乐人和市场就是一个直接的对话，就不存在中间的鸿沟，另外“市场”也需要淡化一下，因为市场是一个媒介，一边是音乐家，一边是受众，靠它搭这个桥。如果市场过分强调自己的力量，就是我来决定老百姓该听什么，我来决定音乐家应该写什么，这就错了，它不应该占有太高的位置，应该在中间做一个很好的媒介。我把很好的音乐通过一个方式怎么介绍给听众去，这是它应该做的事，我觉得惟一可以达到好效果的就是大家都淡化一下自己的角色感，恐怕这个问题就会解决了。
朱伟：我觉得你在处理这个问题的时候是非常聪明的，而且处理得非常好。因为你从来没有刻意追求这个市场，可是恰恰市场效果是非常好的，无论做唱片还是做演唱会，都没有刻意去推广，自然而然效果就很好。你刚才讲的可能是一个哲学道理，我们过去讲的是斗争哲学，两个东西正反两面在斗争，中国哲学恰恰是讲协调，这两个东西不能不是你就是我，不是我就是你，实际上恰恰在中间的位置是最好的，这个东西不是刻意的，是自然的。
读者：在当今的歌坛上刘欢老师是坚持自己独立人格的为数不多的艺术家，但是也有很多当红的歌星，我觉得他们的音乐和做人方面比较浅薄，但是他们拥有非常多的观众，你对这个问题是怎么看的？会不会心里有一点的不满？还有就是会不会一直坚持自己的风格，因为我特别喜欢，你刚才说的中国的民族音乐，中西结合的歌曲我非常喜欢，特别是那首《情愿》，在这方面会不会做些努力。我觉得你的声音和风格非常适合唱意大利的拿波里歌曲，非常的浪漫让人陶醉，所以我想知道你有没有想过在中国的音乐剧方面做些尝试。
刘欢：首先，音乐剧方面现在国内很多音乐人去尝试，但这是要命的事，前些天也探讨过这个问题，因为这涉及到巨大的投资，因为这在一个缺乏剧院文化的城市里是很难维持下去的。我们知道音乐剧在英国、在美国的百老汇，经常上千万的投入，一个戏甚至可以演几年，甚至一部戏演了18年，伦敦每天一场，这样的事情很多人说是游客造成的，我觉得不是，因为游客也有淡季的时候，我觉得还是本地人去，他看了不知道多少遍了，还是要去，这就是形成了本地的剧院文化了，就是一个普通的家庭，我一个月之内除了交房租之外，有一个支出，就是一定要拿出一些钱来去电影院、去看球或者听音乐什么的，这是他们的生活，但是在北京有太多人几年不去电影院都没关系，可酱油少了就不同了。所以在这样的情况下，我们高投入的音乐剧几乎很难实现，不是大家没有热情去想，而是有很多作曲家在实践，但是那是在很简陋的条件下，七拼八凑的投入实现不了西方人做的状态，这样使质量差，成功的几率就低，暂时我们考虑这个事情会有点难，未来会好一点。
至于我本人，我会在音乐方面继续尝试，虽然有点难，但是会做，因为这是中国音乐家的必由之路，虽然很难，但是必须做，如果我们做很多西方人的东西，比如说大家知道时下留下的所谓的RAB，说实话已经不是美国人弄的RAB的形式，其实很多是西方人做的，学都学不会，我们比着做人家的音乐永远不可能真正成功，充其量做得跟人家一样好，如果我们继续拼命模仿洋人做音乐，就好像外国人在北京做京剧一样，充其量觉得他们做得很像。我们的出路就是做我们自己的东西，这确实是非常非常困难，有待于所有的音乐家共同的努力，也在于所有的听众共同的努力。
读者：这里大多数的年轻人可能都是因为刘欢才特别关注这个对话，我是因为《爱乐》。我拥有《爱乐》所有的刊物，一直在订，特别遗憾的是去年年底听说《爱乐》要停刊。我觉得这本杂志的存在增加了我的幸福感，后来非常意外的发现又卖了，又出来了，所以买了一本，又立刻订了一年，然后知道今天的对话。我非常喜欢《爱乐》这个杂志，听朱伟说非常想把《爱乐》扩大一点，可是我仔细读了改版之后的内容，觉得变化不是太大，总的来说，我虽然很喜欢《爱乐》，这是一种感觉，但是它的定位对于老百姓来说可能不太明白，对于专业人士来说可能又有点浅，但是希望了解《爱乐》的文化、知识就有点孤芳自赏了，完全是写给自己看的，我觉得挺遗憾的。我觉得本杂志可以办很多事情，《爱乐》已经是一个品牌，虽然在不大的范围内可以做很多活动。
我有幸跟原来《爱乐》的编辑认识，也跟他们聊过，其实你们可以做一些国内音乐会的活动介绍，我希望更多参与由《爱乐》主办或者由谁联合举办的各种活动，希望能够通知我。刘欢是搞流行音乐的，我已经50多岁了，离我远一点。但是我听了刘欢的音乐中的大多数歌还是很感动，我觉得受到流行音乐的感动，也可以衡量我们这些中年人是否还年轻，我觉得我们应该努力保持这种心情。谢谢。
朱伟：刚才这位读者对《爱乐》提出了意见，我觉得好，本身我们也是为了更多的适应大多数的读者，希望以后多征求读者的意见。我们会做一些唱片评选，这些想法非常好，我们会踏实地去做并且去改进，为什么说这个杂志生存困难，因为路数不对，实际上大多数读者对这个杂志是有看法的，怎么能满足大多数的读者，就是对《爱乐》的看法。
对话视觉艺术家陈逸飞和著名主持人袁鸣
主持人闫琦：读者朋友大家好，这里有我们三联的读者朋友，也有一些是关心三联的朋友，还有喜欢陈逸飞先生和袁鸣的朋友，今天这样一个纯粹文化性质的活动在上海做，有这么多朋友的支持，我们非常的高兴，也感谢大家利用了自己的休息时间跑到这儿来，非常感谢。今天活动分几个部分，第一先是由我们主编朱伟和陈逸飞先生和袁鸣三个人聊聊关于上海的话题。我想在座的朋友好多其实也是外来的人，对上海有自己的关注也有自己的理解，还有自己的见识。在后面一段时间，我们也给大家机会发言，你提问的话可以根据他们的发言提问，如果你们有其他感兴趣的话题也可以问。
朱伟：首先对大家表示感谢，我们的想法是希望把四本杂志继续扩大，变成一个三联的期刊集团，今天有一个很好的机会跟大家一起见面聊天，主要是我们有一些困惑。《三联生活周刊》办了好几年，但是我们一直很遗憾，上海的读者不是很喜欢它。我是一个老上海人，现在已经北方化了，因为我68年就离开上海，上山下乡，现在我是一个北方人。我也想《三联生活周刊》怎么能够贴近上海，使得我们上海的老乡对这本杂志能够喜欢。曾经在去年和前年，我们编辑部的一些骨干到了上海，我们来过两次，希望能够把上海做好。但是两次封面故事都失败了，我们上一次做的，也是上海的朋友提出来的，说能不能从北方人的角度讨论上海的身体语言。这个标题非常好，但是北方的记者到上海以后完全不能融入上海，写出来的文章对上海的理解都很浅。所以我想今天请来陈逸飞先生，应该是比我还要老上海了，袁鸣也是上海年轻的一代，请他们过来一起聊聊，帮我们出出主意，我们该怎么理解上海。
我个人认为，上海可能是将来的文化中心，现在的文化中心可能还是在北方。但是我也听到许多上海的朋友跟我说，现在北方人的文化很不能看，他们认为北方人的文化太粗了，觉得中央电视台的节目还是大的空的，上海人往往希望看精致一点的东西。我们说上海的商业化应该说是走得最彻底的，在这样一个时代里，我们很希望能够比较深的了解上海，也是《三联生活周刊》想进一步贴近上海的一个原因。今天聊上海，希望读者有兴趣的话也一起参与。因为我们希望在每个城市都能够挖掘出城市最本质的东西。陈先生是老上海了，能不能概括一下，上海跟北京比有什么长处跟短处。
陈逸飞：谢谢主编。我是在上海受的教育，上海长大，宁波人，但是在北京工作的时间不短，80年我出国，此前都在北京。大家知道我画主要还是在北京，那时画张自忠路总统府等一些大的作品。
朱伟：陈先生原来好像是革命绘画。
陈逸飞：我们那个年代宣传的功能是非常足的，那时候都在军博、历史博物馆、美术馆工作，在全国美展工作很长时间，很有意思。那时候有一个叫改画组，人家的画你能够去改的，现在想起来很好笑，画画都是很个性的，如果现在再去帮人家碰一笔，那是要打起来的。回到刚才主编的问题上来说，说实在的，现在我的口味非常的北方化，基本上一个月起码有十天甚至有的时候二十天更长的时间在北京生活，吃饺子、大蒜，菜桌上一定会叫面条，说话还是非常南腔北调的普通话，但是口味还是挺北方话的。
实际上，我是真的两个地方都喜欢，两种文化都喜欢，我觉得这里面也很有意思，文学里有比较文学，我是搞视觉的人，我从视觉的这么一个概念或者一个角度思考，我们一起来诠释这两个城市，我觉得都非常有意思。从视觉上来看，这两个城市截然不同，我在北京最喜欢到的地方就是故宫外面的杨柳树和城墙。前两天我参加奥组会的工作，大家商量主题色，虽然色彩缤纷，但是还要主题色。当时我发言说我最喜欢的颜色就是城墙的红颜色，所以有时间要住的话就希望住在靠近红墙的地方。这可能是从一个南方人的角度去看这个视觉角度。那么上海呢，是外滩，我从小就住在北京路四川路现在的广电局那儿，所以这两个城市从视觉的角度来说，因为中国实在太大，所以看上去的视觉符号跟视觉形象我觉得这两个城市有很大的不同，而且也因为这视觉的不同，所以它们很精彩。
主编：袁鸣，你是喜欢北京还是喜欢上海？
袁鸣：这问题很难讲。因为刚才陈先生说觉得自己吃面条是接近于北方人，但是问题是我不吃主食，我该说是哪里人。我听陈先生说他喜欢北京那种满园春色宫墙柳的感觉，我记得自己第一次去北京是89年，那时候觉得非常兴奋，一出北京火车站就有地铁坐，觉得这是一个非常先进的交通工具，对它的舒适度等方面没过多的要求。直到上海有了地铁，我在很多年里一直非常自豪上海的地铁，觉得它更卫生、更干净，感觉上好像也更现代一些，有自动扶梯等诸如此类的东西。后来我去英国待了两年，也常常在伦敦坐地铁，从一百多年前破破烂烂的老地铁，一直到最新的可能是贝克鲁县的地铁，比上海的更现代。
今年我又去了北京坐了北京的地铁，突然觉得我非常奇怪，因为我最喜欢的是北京地铁里的那些画，从一个站到一个站很长，走廊里有很多画，可能是一些作品，也可能是一些广告。即便它是广告它不像上海地铁车厢上的广告被分成一小块一小块的，有很多很多，很不一样。我联想起来在上海看广告的方式就是在站台上有大的液晶显示屏，不断地在运转它的广告，这个广告当然拍得都很精制，投资也很大，某种角度上说可能也是收视效果比较好，但是我发现我非常不喜欢。我在想为什么我不喜欢上海的这种广告方式？后来他们告诉我，上海是由地铁广告公司垄断经营的，不像北京地铁是由很多家广告公司来比稿，可以来竞争。而且，我们上海在讲究速度，讲究效率，讲究便捷讲究效果的同时，可能没有像北京有这样的有个性化的、具有活力的东西，五颜六色。所以我很怀疑，在这儿我不能说我不喜欢上海，我是上海人说不喜欢上海有点说不过去。但是某种程度上我更喜欢北京。
陈逸飞：我倒也同意，我自己就在北京买房子，也在那里住，现在还想盖房子在那里。我觉得不是在上海说北京什么，袁鸣刚才举了一个地铁广告的例子，实际上就是多元。
朱伟：但是，我们曾经遇到过很奇怪的问题，比如说我们想在上海找到有上海气息的人到北京去做记者，但是发觉的上海年轻人真要动员他们离开上海的时候，他们就很难做决断。为什么？一方面可能是家在上海，另一方面如果从生活的角度来讲，我自己是一个上海人，我觉得上海的生活要比北京的生活好得多，精致的程度，吃饭啊、卫生啊都比较好。我记得我最早到北京的时候，那时候还是70年代的时候，上海的朋友到北京，那时候北京的条件比较差，后来他们跟我说，说北京的吃饭还能吃吗？
袁鸣：我94年去北京做《正大纵艺》，晚上宵夜都没有地方去，这时候上海的九江路、汉口路、黄河路早就是美食街了。确实北京这方面差一点，我突然听朱总这么说，好像上海是一座由便利店组成的城市。
朱伟：做文化的人，可能相对来说觉得上海格局小一点。比如说上海的酒吧到了晚上也很热闹，但是上海的酒吧和北京的酒吧，两个地方一比较的话，可能是截然不同的。北京的酒吧应该说是特别多的人在一起侃，侃的是海阔天空，现在这种魅力在减少；上海人相对来说我觉得可能在许多为人处事方面拘谨一些。比如说我们现在到衡山路酒吧去，感觉比较多的还是在追求一种生活情调，北京的酒吧跟西方的酒吧更接近一些。
袁鸣：我不知道，三联说“一本杂志和他倡导的生活”，我想问问朱总编，你看好的是什么生活？
朱伟：当初想是考虑一个时代的整个生活方式，而不是具体说整个衣食住行，我们指的还是生活观念。从生活观念的角度来讲可能考虑的是比较大的问题，比如说法律改革啊，比如说信息化时代中间人应该如何生存等等，这些东西的话题往往比较大。
袁鸣：我有这种感觉。其实我作为您的读者是很早就开始了阅读，我大概从96年就开始阅读《三联生活周刊》，是不是最早的一批读者。
朱伟：96年时我们刚刚创刊。
袁鸣：我是有一次在北京到上海的机场上还是北京的书摊上买到一本。后来在上海延安中路一家进口图书中心，我就补齐之前的。我还推荐给我一个北京的朋友，是一个大款朋友，我说你们公司要做文化就应该投资这本杂志，我不知道后来有没有找您谈过，但是我觉得是本好杂志。您刚才提到这个问题就是说你想关注一些大的问题，想关注这个时代的脉动，可能是从宏观的层面上，但是我仔细想想这本杂志我拿到手里最先看的是什么？
朱伟：“生活圆桌”。
袁鸣：是的。第二个我喜欢看朱德庸的漫画，也是最早从这本杂志开始的。第三个我喜欢看那么有一个专栏作者叫娜斯，经常写一些很有趣的关于文化的东西，文章非常好。现在我会看看小宝或者沈宏非，因为很熟，所以会看一看。过了很多年之后，可能当初关注的那些大问题慢慢就会成为我个人思想成长当中一些潜移默化润物细无声的东西，可能在那个时间点上影响了我的思维方式。但是很多年以后，我回过来再看，可能这些大的东西已经不见了，只剩下一些精致的小东西，我不知道这是不是上海读者的一些特点，还是我个人一个非常遗憾的缺点。
朱伟：这个问题可能就是上海读者对我们的一个非常普遍的反映。我们也很矛盾，我们当初想做这么一本杂志，想做一个所谓的中国的《时代周刊》，中国的时代周刊的概念就是要对一些大的问题，需要去深入地表示你的态度。但是困难就在中国现状上好像凡是大的问题，你要深入地表示你的态度也比较困难。
袁鸣：《南方周末》就是一个好的例子。
朱伟：对。好在我们这个刊物还有一些我们自己认为比较精致的软性的东西，就是刚才你说的“生活圆桌”等等一些东西。
袁鸣：生活圆桌现在的质量也降低了，那些好的作者可能越来越少，可能需要再重新呼吁一下，大家都给你投稿。
朱伟：包括你在内啊。我们再回到上海的话题，因为我自己是一个老上海人，这点我也困惑，因为我觉得上次来做上海专题的时候，后来跟上海一些文化人在一起聊，比如跟王安艺、陈村他们都聊到一个话题，觉得上海的味道实际上正在越来越多的消失。就是说现在上海成为一个国际化的都市，但是上海老里弄老的味道那些东西现在已经越来越少，很难寻找了。比较狭隘的里弄生活看不到了，相对来说是那些比较没有温情的大楼越来越多。我们小时侯生活的上海，邻里之间的距离是相当近的，以前虽然生活的很艰难，生活的也不舒适，但是那种老上海的味道我现在还很留恋。现在的上海完全国际化了，包括我们听到上海要建一城九镇，昨天晚上我见了安亭小镇的设计人，他们特别兴高采烈地说他们在建设一个小镇，我看到这个小镇基本上是德国建筑的一个翻版。那么老上海那种味道在过去，在张爱玲的小说里头或者三四十年代文字中间我们还在那儿寻觅，但现在觉得越来越陌生了。
袁鸣：听您说的那么怀旧，我有一个问题，你们有谁想住在里弄里？老房子里还要住啊？
读者：有。
袁鸣：你有多大了？
读者：24岁。
袁鸣：你住过里弄房子吗？没有，他完全是一种幻想，你为什么喜欢里弄房子？因为他在北京经常走胡同，所以他觉得在上海应该去看里弄。还有谁是这样啊？
读者：其实里弄房子很好的，我从小就在里弄房子里长大的，我觉得那种感觉生活很和谐。现在我们走进自己的房间，你可以不用跟邻居打招呼，但是里弄不一样，会有很多人关心你。
袁鸣：你什么时候搬出来的？
读者：大概是10岁左右。
袁鸣：你是不是觉得有很多玩伴？
读者：其实不只是玩伴，其实那种关怀才是最重要的。
袁鸣：但是没有隐私唉。
读者：有一种隐私可以公开啊。比如说我天热时在里弄里洗澡，这算不算是隐私公开。
袁鸣：你喜欢公开吗？
读者：这是没有办法的事情，这是一个时代的问题，你不可能在某一个过去的时代要求非常现代的生活，我觉得既住之则安之喽。
朱伟：袁鸣可能不太同意我的观点。但是我还是觉得如果说我们的城市都能变成比如说跟德国的模板的话，我觉得也是一个很大的问题。城市原来的味道，当然原来我们是生活在那种非常贫困的时代，大家的欲望都打击下去的哪个时代，但是原来城市的格局也就是一个城市的灵魂的话我觉得现在可能会破坏了重新要建设。
陈逸飞：实际上刚才你说的一城九镇，我觉得这概念我真的不是很喜欢。我上次问过是谁提出来的呢？我就在想这个出发点还是好的，但是我再仔细想就像刚才主编说的，实际上建筑文化是城市文化中间最重要的一块，也就是说它是人赖以生存的一个空间，如果离开了建筑文化，什么都谈不成的。因为有北京的性格，上海的性格，我想跟建筑文化是紧紧地联系在一起的。所以前段时间我陪了上海的叫旧建筑保护委员会的头去考察了法国、荷兰、西班牙，实际上在这个考察的过程中间我也发现许多惊喜的东西，但是同时也有悲哀，这个悲哀就是我们上海这个城市本来应有的东西在失去，而一些不该产生的一些垃圾在不断地堆积起来。所以从这点来说，我们并不否认多少年来我们在做的事，但是回过头来我们有一个很清腥的一个整理的过程。所以从这点来说，我还是强调我平时常常说的一个大视觉的观念。
实际上一个城市就是一座视觉学校，是一个大的视觉学校。我举一个很简单的例子，我80年从上海到纽约去，因为熟悉，我到纽约去，并不觉得有什么特别的震惊，当然不一样，一个是大格局一个是小格局，但是从外滩来看还能看到一点小纽约的感觉。但是也许从青海、甘肃去的，他会觉得一下子无所适从，这里一个很简单的道理，实际上就是一个视觉学校对你的教育。所以我们要重视跟保护、提升这个城市视觉学校本身的功能和它的质量，实际上就是我们在谈论的质量感，所以我想像我刚才谈到的北京啊，这个视觉符号啊，在想到上海的视觉符号，我想在这里也不存在着谁对谁错。特别是我们今天三个上海人来大谈北京如何如何，也是蛮有意思的事。但是我想什么事情都是我们可以从一个非常合情合理的、从一个大的角度去思考这些问题，那也就是一个视觉观念的问题。
袁鸣：刚才陈老师是从美学的角度来看这个问题，但是我还是想反过来问问您，您说到旧城改造怎么保护里弄，那上海有一个比较经典的例子就是新天地。
陈逸飞：我觉得在这个方面是个大课题，今天不可能谈得很深。但是我想有一个基本的观点还是回到原来讲的，我觉得一个城市的建筑文化是本身这个城市文化积累中最重要的部分，你可以不喜欢陈逸飞的话，你不去博物馆也不去买陈逸飞的画册，但你不喜欢这个建筑你要发生车祸。因为你不看，骑车开车你就撞上去了，所以这里就要谈到视觉产业的问题，一个城市的视觉符号它紧跟着就是视觉产业的问题。
袁鸣：可是新天地这个视觉符号和所谓的上海的里弄精神又有什么关联呢？
陈逸飞：我觉得新天地还是一个成功的作品。作为同行来说，因为我也在做建筑，那一定会有很多人有很多疑义，但我一直在呼吁任何的媒体，它最最重要的功能是人们对这么一个建筑文化的思考，我觉得要大于一般的朋友认为，到那里去休闲的功能。实际上他引起你一种在经济上升时期人们一种所谓的追求，新的生活方式的时候，然后让人们有这么一个例子去思考这么一个问题，我觉得这是它最最大的价值。我想多少年以后人们再来谈新天地的时候，也许那时比新天地好的例子多的是，但是我想它能够最早在高速经济发展的时候提出这么一个问题，而且直接做了这么一个例子给你，我觉得这是一个大作品，是一个功不可没的范例。大家也知道，我们逸飞HOME也有东西在那里面，有我们自己的店。我回忆一下当时从罗康瑞开始策划到我们实际上是第一个在里面做活动的，我记得做服装秀的时候，那时候里面乱得一塌糊涂，根本就没有人能想像出来，那时我带了200位记者到那里做一个时装秀的报道，在那里拍照。那时候人们再想，为什么淮海路那么漂亮，从时代广场一直到巴黎春天，为什么靠近这么近的地方还要弄一个新天地？实际上你今天回头来再看，这种功能是不能代替的，我们现在觉得很多老外，很多外面来的朋友，没有到新天地老觉得有点遗憾，好像缺少到上海的一个重要的景点了，这些问题我觉得是可以思考的。同意吧？
袁鸣：我觉得外国人来上海要去两个地方，一个是老城隍庙，一个是新天地。但是我觉得……
陈逸飞：但是现在外滩三号啊，我觉得最近朋友有空可以到广东路三号去看看，它下面是阿曼尼的商店，上面二楼是画廊，四楼是最好的法国餐厅，七楼有一个酒吧，你再去看看，一个老建筑，今天用一种新的理念同时用一种美学辩证的方式把它重新改造成讲究生活质量的现代的一个生活场所，这就是一个大课题。所以讲到这里我就在想，也许你们的杂志，我觉得是不是可以这个方面也能够更深入地做些探讨。因为现在采访我的也有很多外国媒体，谈来谈去就是上海和北京有什么区别啊，上海人的生活方式怎么样啊，弄到最后就是上海人的生活比较小气，或者外面人比较大气，我觉得这是一个很概念也很粗的一种线条。实际上你说上海是移民城市，实际上真正的移民城市还是北京。仔细想想，事实上北京在49年以后，南方最精英的一批人都到了北京。你现在到外交部，包括我的一些亲戚啊，你到中科院到各个部门一问，浙江人、上海人什么都是部长级的，那是老一代人了，他们现在的子女也都生活在北京，实际上这批人我认为是精英。在北京可以看到这个两极是很大的，我认为最最精英的一拨人是在北京，也许你在下面又看到可能是一些边缘北方城市来的一般生活的人，也就在城乡的交界处，我觉得这就是一个状态。
袁鸣：这点北京就比上海好，可以让各种不同的人，不同收入，不同背景，不同文化的人好像都能找到自己的位置，找到自己的生活。这点上我不是说他们没有向往，但是不管在哪个阶段他们都能过得不错。但是在上海可能难一些，好像大家更在寻找一些某种模式化的生活。比如说我们在上海的杂志上，从最初的白领生活到小资到现在BOBO，时不时过两三年媒体给你一个生活模式，然后好像大家都在跟着往前走。从这点上，我刚才从陈老师的话里我觉得有一个什么东西很要紧，可能上海之所以现在喜欢新天地，可能很要紧的是好像这个壳在那里，好像这个壳还似是而非地是上海，但里面的精神其实已经很多元很国际了，已经完全跟上海没什么关联。如果上海相反，多一点兼容并蓄，多一点允许不同的文化，允许多元化的存在，那我觉得上海还是会有希望，还是会觉得这个城市是欣欣向荣的。如果新天地好了，我们再去克隆新天地二、新天地三，或者我们大家觉得只有这一种方式，而且我们觉得上海人多多少少有这种倾向。其实这是很糟糕的。
陈逸飞：因为上海是一个非常强势的政府行为，这个不是一个批评的意思，实际上非常强势，做任何事情都有规划，做得快，也很好。但北京有这么多的部，这么多的委办，这里面有空间也讲究是空隙，就是容易生存，但是这里也有很多的集中力量或是拳头式的出击不够，另一方面也给你一种生存空间，包括让你作为的一些可能性。所以从这点来说，我觉得并不否定上海的模式或者北京的这样一种文化状态这种模式，但实际上最大的问题我们还是在讲一件事，就是质量感。写文章一开头两个字一读人家知道你这篇文章质量感如何，生活你拿一个例子出来实际上也是一个质量感，包括一个人所有的举止，所有的状态实际上也是一个质量感。那我想在这个方面，如果我们从这个角度去探索问题，我们会变得稍微想得再宽一点。不然的话，就是怀旧啊，这个名字用滥了，不知道该怎么说。所以开始要我来参加这里活动的时候，说我们谈谈上海，我当时就在想实在不容易谈，因为一谈就是怀旧，就是张爱玲的小说，这些太老生常谈的东西，实际上我们现在的状态是向前的，这里实际上是我们一直在讲的质量谈。我们所说的视觉、视觉产业，实际上我们围绕的是一个生活的质量感。
朱伟：那能不能说上海人对生活质量的追求是不是比其他城市要高一些？
陈逸飞：我认为也不是这样。质量感要怎样去定，小说有小说的质量，吃饭有吃饭的质量，睡觉有睡觉的质量，我觉得质量感也是看你怎么去说这件事情，但是起码有一点，北京有那么多的杂志，那么多的报刊、媒体，不管我们有喜欢的，不喜欢的，有那么多话剧每天在上演，有那么好的电影机制，为什么上海电影没了，过去上海出了那么多的明星，为什么现在没有了？我想这些问题并不是一种批评，但你仔细想想，这里面一定有问题所在。
袁鸣：您刚才说到质量感，引发了我的一个想法，就是对细节怎么看？其实上海人是很注重那些小细节的，生活中那些最最精致的东西。
陈逸飞：细节实际上就是我们画画说的轮廓，一个人是一个轮廓，一个眼睛也是一个轮廓，两个人放在一起的背影也是一个轮廓，实际上这是一个无限可以扩大的，也可以无限到极至缩小的东西，一个细胞在电子显微镜里看到最小的一个形状也叫细节，这个就是看你怎么去看问题了。
袁鸣：陈先生刚才说的也启发我了。我刚才想说，上海人太拘泥于细节，要把每一样细节都做到完美，其实细节的完美也带来整体的完美，这个其实是不矛盾的。但是您刚才说的一点非常重要，就是细节其实可小可大，所以如果我们多一点大写意的东西，可能上海会更洒脱一点。
朱伟：我还是有一个疑问。我觉得上海原来那种市民文化的气息越来越少，也可能在北京待的时间长了以后，反而觉得上海的市民文化在上海的城市文化中间是很重要的环节。我记得上海的媒体，比如原来的《新民晚报》，在全中国晚报中是办的最好的，70年代到80年代前半期，北方也有很多人看《新民晚报》，它在所有的媒体中间他的新闻是最最丰富的。我记得《新民晚报》今年要改刊，到北京找我们坐谈时，我谈了一个观点，它的那些小的豆腐块家长里短的东西越来越少。我总觉得原来上海这个城市我们印象中的所谓人和人之间的亲情中有很多是家长里短，这些东西恰恰是上海文化中间很重要的特点，现在的上海很多新出来的小孩基本上都说普通话了。传统的上海的东西在逐渐消失，不知道我这是不是要受到袁鸣的批评。袁鸣还是比较新上海人的那种感觉。
袁鸣：我们这一代人好像根本就来不及家长里短，生活当中每天新发现的事情太多了。我们哪有时间每天去家长里短、婆婆妈妈，鸡鸡狗狗。
朱伟：你想如果一个城市，比如上海和北京都相近了以后，当然所有的城市都可以复制了，你在上海看到的东西在国外任何一个城市都可以看到，在超市里的东西都一样，但是如果一个城市一代一代人培养起来的特点随着老人的去世而消失的话，就这个城市它要重新来建设，比如像上海外滩的这些高楼大厦也是外国人来建的，而且他也不是中国民族的东西，但是它建了以后，给上海带来100年的文化，它的建筑带来的是一个移民文化，随着一大批外国移民来上海，然后带来了整个移民文化。这些东西49年以后我们把它破坏了，现在我们又把49年以后的那些东西也在逐渐破坏。我上次来，上海作家协会的赵长天先生说，上海原来是以工厂为主的大工业城市，现在纷纷拆掉，大工业的痕迹将来也没有了，我们在不断地抹去它的历史痕迹。抹去的时候我们再重建，那么这个重建回过头来看，我们很可惜的。现在回过有来看，当年梁思成主张在北京城外建城是英明的看法，那个城已经消灭掉了，现在我们上海又没有在城外建城，那个上海又消灭掉了，我们用这样快的速度在不断地消灭掉这个城市的文化以后，慢慢地使得城市和城市之间的差别越来越小，这是我个人的忧虑。
袁鸣：您这是时代的忧虑。如果大家有机会去亚洲的一些国家和地区走一走，就会发现上海它像东京、像香港，像曼谷，就是从城市一眼看出去，会觉得这些城市差异不是太大，尤其是上海的所有的高架就建在路中间，就这么穿城而过，可是似乎我们这个时代就是这样的，我们这个时代就是不断地被复制一些东西，覆盖一些东西，经过一段时间之后慢慢才能看出来什么东西能留得下来。我完全不能想像我还生活在49年，具备着49年之前的上海的那种时代精神，我觉得我在今天是没有办法生存的。
朱伟：我们之所以认为欧洲好的话，那些欧洲的小镇可是几百年都没有动过。
陈逸飞：我想这里面可能有一个主动和被动的问题。因为我们时代发展不断地给覆盖，不断地被拷贝和模仿的话，这里边还有一个主动和被动的问题。对我们国家来说，实际上就是一个引领者的作用。我们可以举一个例子，那就是文艺复兴时期的美利齐嘉索，他当时因为发现了用了米开朗基罗，因为引领者有权有势有钱，包括宗教的权利，因为他找到了米开朗基罗，米开朗基罗成为引领者思维的最后的一种理想的实践者。因为是米开朗基罗做了那么多像西斯汀大教堂等东西，才会有那么一批人模仿他才形成了一个时代。
实际上我们的国家模仿性很强，大家只要由公速高路从上海到浙江去，就会发现浙江段里面有许许多多的屋顶是尖的，然后每半年一走，上面的圆球越来越多。原来上面有一个圆球，现在是两个三个，一个是攀比性，一个就是模仿性，在这里面就会有一种思维，人们所具有的基本的审美的知识到哪里去了，这就回到我前面说到的一个问题，实际上我们社会一个学校本身就是一个视觉学校，他决定了人们本身应该具有的基本素质。我想引领者也不例外，他本身都想把事情做好，当然有人说他追求政绩，其实追求政绩也不是坏事。
袁鸣：这点北京就做得好。比如说像鸟巢那个奥林匹克的运动馆和水立方的游泳观，中央电视台，这些建筑就比上海漂亮很多。
陈逸飞：但是北京经历过一个很痛苦的反复。建国初期的屋顶建得很漂亮，那时就是以梁思成一批大师们所代表的文化（朱伟：大屋顶文化），我经常住在东方君悦，你一看下面协和医院，一看地安门的那几个大建筑，你就觉得真的是不朽之作。然后看到了七八十年代提倡的中粮广场啊，再看到其他地方的大屋顶，你马上就觉得人退步了，整个的审美水平退步了。那这里面我们也就会想到，那个时代的学术引领者像梁思成那样的人，他们是通中外，通古今，通文理，但是我们现在是缺少这么一批人。从我们来说，也是称我们为文化人，我们如果跟他们比起来，实际上是非常非常之惭愧，起码他们是著作等身，我们现在称大师称文化人太容易，跑一跑就是大师来了，你再仔细想一想，他们这一代人在一个世纪交替的时候，在一个体制变化的时候，他们所具有的本身的素质。我想这些都是值得探讨的大问题，而且这些人实际上也是走南闯北，在北京写作，到上海商务印书馆来印刷，仔细翻开文化产业史，实际上南北都是在交融之中。我想这些都值得探讨和思考。
朱伟：今天我们请来陈先生和袁小姐是挺不容易，其实我们应该开的是一个圆桌会议，台上台下这种交流的形态不是太好。现在我想留一定的时间给大家，向陈先生和袁小姐提点问题。
读者：袁鸣你好。我想问一个问题，人家说上海是精于生活的，我觉得生活是很无奈的，也很平常的，你怎么看精这个字？
袁鸣：精于生活就是说会生活，我总觉得余秋雨在他的一本书里做过一个例子，这个例子很经典。他说以前一个外地人到上海来，从人民广场到四川北路，上海人告诉你要坐几路便车，然后再换几路公共汽车，这样换下来会比直接坐公共汽车省几分钱，这就是上海人精打细算会生活，现在我们觉得会很好笑，因为我们不觉得精打细算是一个好习惯。
陈逸飞：这是上海个别人的行为。因为经济困难，我们说一句话，没钱就是永远不方便。如果说用这样的方式来解释我是不服了，所以我觉得这里还是有本身的生活水平决定的，是一种生活方式。
读者：请袁鸣小姐回答问题。前一段时间有一个美国很著名的戏剧要来中国上演，但是后来在上海禁止演出，引发了关于上海的大讨论，认为上海是男权主义盛行，作为女人的地位没有提高。您认为上海的女人扮演什么样的角色？
袁鸣：关于你的第一个问题，是不是体现出上海的男权主义？我不同意，我认为体现的是微权主义。第二，上海女人的地位究竟有多高？我觉得很高，上海女人天生就能够享受到一些好东西，上海男人天生就觉得应该让女人享受到好东西。那就是为什么人们总说找老公要找上海老公。你所说的这个话剧，我也是知道这个事情的一些前因后果，我觉得非常遗憾。但是我相信晚几年，这些问题都不会成为问题，所以这就像刚才陈老师说的，我们要往前看。
主持人闫琦：陈老师和袁鸣两位都为打造上海的城市形象做出了他们自己的努力，而且是做出很大贡献的。今天我们非常感谢他们，一会儿袁鸣还要赶飞机，陈老师今天是推掉了另外一个重要活动来这里的。今天的对话就到这里，谢谢大家！
三联有约：与张锦秋、韩骥、贾平凹对话西安
中国的历史名城保护正在进入一个新时期，7月3日，第六次读者做客活动在13代王朝的都城西安举行，著名建筑设计大师张锦秋，建设部专家委员会专家、著名规划师韩骥和中国作协陕西分会副主席、著名作家贾平凹与200多位读者朋友就“历史名城保护新思维”做了富有新意的主题对话。
主持人：就在十几天前，北京有700年历史的护国寺西配殿毁于一场大火。痛惜之余，我们还获知，北京不可移动的文物有3500多处，其中60%以上被单位和个人占用不合理使用着，西安是否也有类似的情形？
韩骥：我们国家的文物保护实际上只有50年的历史，保护名单只相当于一个中等国家。作为一个专业人员，我感觉在文化建设尤其是文化遗产的保护方面有失误，“文革”时期发展到极致。在西安，比较触目惊心的例子就是“四大遗址”。这四大遗址在我国的遗址里居首位，有周朝的丰京和镐京遗址，秦代的阿房宫遗址，汉代的汉长安遗址，还有唐代的大名宫遗址，都是世界级的文物。前些年我们与日本合作保护大名宫含元殿遗址，工程做得相当不错，联合国教科文组织也来视察，给予很高评价。但是这个遗址周围的环境可以说糟透了，抗日战争时期，很多河南难民来到西安就居住在那里，一直到现在，整个社会环境都很差。最近新城区下决心把它整理出来，要花多少个亿。
改革开放20年来，保护文物的重要性被逐渐认识到，但是西安仍然有力不从心的感觉。我考察国外的保护经验后，觉得我们政策上也有问题，就是太死。像西安这样的城市应该建立一个古都保护基金，而且应该卖股票，世界上许多国家都用这个办法，因为跟国家要钱在哪里都不容易，如果有这样一个机构就可以从全世界融资。如果哪一位企业家赚了大钱，他捐出来一些用在文物保护上，国家还可以为他减免税收，社会可以给他鼓励和好名声，保护的文物还可以他命名，立个碑，这样的事情应该是可以做的。
主持人：我仔细读过韩先生的一些文字，您的一些表述给我感觉呈现的是一些矛盾的东西。比如您在纪念梁思成先生的文章中，更多是赞美西安古城保护中做得好的东西，而在参与曲江新城项目的评估中却有“西安城市建设搞了这么多年，越搞越令人担心，魂不附体啊”的感慨。在城市发展和保护的过程中，可能有一些是成功的东西，有一些是败笔。您参加过西安的两次半城市规划，您有没有遗憾？
韩骥：搞城市规划的人都是理想主义者。西安作为东方文化的一个代表城市，周秦汉唐中华民族的盛世都在这块土地上。从《周礼·考工记》开始，我国城市规划和城市制度最早也是建立在这块土地上，像中国古代皇城方形的城廓，井字形的道路，皇宫放在中心这样一个典型的格局也是最早出现在西安。所以西安在我们心目中就是中国的圣地，我们发展到第一世界的时候，人们就该到西安来朝拜了。
当然，理想主义者跟现实一碰撞，就会头破血流。遗憾是很多的。城市现代化的进程就是对农业城市的一个彻底否定，在国外也是如此。国外能够保存下来的古城也不是很多，凡保留下来的古城都是国家非常强大，只有国家强大，它才对自己的传统特别重视，法国的巴黎，意大利的罗马，都保存得很好；凡保存不好的都是国家比较破落，比如希腊的雅典。雅典早期很辉煌，后来沦为殖民地，土耳其统治时期甚至把伊斯兰的一个教堂就盖在一个神庙里头，上世纪30年代独立后进行了很多清理，但看起来整体上还是很破败，文物破坏也很严重，后半个世纪以来他们恢复得很好。我就希望我们的国家经济发展要快，有了这样的基础，遗存保护才有希望。
张锦秋：实际上一个城市的存在和发展始终是在不断地出现各种遗憾的过程中前进的。中国从古代就有破坏文物的习惯，中国的改朝换代要将上一个朝代的国都毁掉，然后建自己的新国都，只有北京，保留了明清的格局和古代的宫殿。罗马千年以上的国都保留下来了，我们没有，历史的遗憾我们不追究了，我要说我们现在的遗憾。中国在历史名城保护和古建筑保护方面比发达国家晚了好几十年，但可以学习，可以做很多事情，我们做得不够好，甚至出现了建设性的破坏，这是最遗憾的。不是我们认识不到，那是因为什么？有单纯追求经济发展速度，单纯追求商业利润，单纯追求某一届的政绩的原因，忽视了对文化遗产的保护。我认为最重要的是要解决避免当前的遗憾，或尽量减少当前的遗憾。
主持人：我们知道，西安在第四次城市规划中邀请了国内外许多有成就的规划师就方案提出建议和评估，有什么比较有价值的新建议和新想法吗？
韩骥：其实古城保护的一些基本原则是早就有的，这些见解我们也有，但人家外国专家一说，领导就更重视一些。从个人比较，大家学问也不相上下。大伦敦规划委员会的主席来了，伦敦他搞得很好，他提了一些建议，说话就很有说服力。这次规划我感觉比较重大的有两件事情：第一，把西安的古城保护放在800里秦川这样一个背景下来考虑，这个意见是我国的大专家郑孝燮提出来的。
他有一个观点，就是关中是一个文化带，由四个要素构成：
一是南边的秦岭山脉，他说不要简单地把秦岭看成就是中国南北气候的分水岭，看成一片绿色，秦岭在历史上孕育了西安的发展，而且在秦岭山络上有许多寺庙，历史上一些有名的文化活动在这个地方发生，秦岭是一个文化带。渭河是一个文化带，渭河和秦岭之间是一个历史的城市带，什么封京镐京，咸阳、西安，都在这个带上发展。另外，渭北是一个古代的陵墓带。我到埃及考察过著名的帝王谷，在一个山沟里安置了几十个帝王的陵墓，当时被认为是世界上最大的帝王陵墓群。我拿它跟渭北一比较，那就是小巫见大巫了。渭北从周朝的陵墓一直到唐代的陵墓都有，这是一个非常宏大的帝王陵园，而且跟埃及的格调很不一样。埃及是在一个山谷里面放了这些陵墓，很阴沉；我们这里是在渭北高原上安放这些陵墓，特别是乾陵，异峰突起，前面是渭水流带，非常气魄。从远处看，乾陵像一个妇女躺在关中平原，它的形式非常人文化，反映了中国人审美的情趣。如果能从800里秦川这样一个背景下来保护西安的文物古迹，应该说前景是非常美好的。
第二，市政府已经决定了要把行政中心从旧城迁出去，至于是南边还是北边正在比较。这是一个重大的步骤，北京就吃了这个亏，领导机关在旧城，许多东西都围绕它发展，这个城市越大，旧城就越拥挤。西安已经错过了时机，本来在80年代初期就应该迁出去，那样旧城就不是现在这样拥挤的局面了，也不会造成大规模的改造，破坏了许多民居。上面这两件事情都很有意义，希望能够促其实现。
主持人：历史名城保护涉及规划的一块，也有古建筑保护和新建筑如何体现城市特有文化特征的一块。记得司徒雷登当年创建燕京大学时明确提出：校舍的外型要具有中国传统文化特征，里面要有最现代化的设施，我们要让学生明白，学校希望你们继承中华民族优秀的传统文化，并对一切科学新知积极追求。后来我想，这可能不只是对一个办学宗旨的追求，是不是在新的建筑上要体现传统文化的东西，这种内外的结合是一种比较好的方式呢？
张锦秋：这个原则在欧洲古建筑保护中一直遵循着。欧洲的古建筑是砖和石头垒起来的，几百年没有变化，但内部没有自来水，没有下水道，人住在里面很阴湿。所以他们就有这样的经验，保持建筑的艺术价值，保持其外貌和城市风貌不变，但设施要现代化，使得现代人住在传统建筑里面还是很舒服，这是对古建筑加以保护的一种好方法。像北京的四合院，说它很好，格局很人文化，天人合一啊，最后里面的厕所却是干厕，就不行。西安的历史街区如书院门、北院门，那里还有很好的宅子、大院子，怎么让那里的人觉得住着舒适呢，就要把现代设施接进去。
新建筑创作要分清所设计的建筑在什么样的环境里，比如在老城区，怎么跟历史文化名城的身份相适应，甚至旁边就有钟楼、鼓楼，或者跟任何一个文物建筑相邻，新建筑设计就要充分考虑和谐和城市的综合美，就不能随便做玻璃盒子，做轻钢的轻型屋架。和谐不一定是要一模一样地去仿古，但是高度、色彩、风格要相适应。如果是给高新科技开发区或者南二环以外的城市新区设计新建筑，可以更放手地盖高层建筑、大跨度的轻型屋盖，使用玻璃幕墙等。建筑界对新区的建筑也有两种意见，一种就是你可以无所顾忌，爱怎么盖就怎么盖；另一种认为西安的新区跟深圳等新开发城市的新区还不一样，还有一个文化的延续，使人感觉这是西安的新建筑。这个要求就很高了，不是简单弄一个灰瓦屋顶或者灰砖墙那么简单的事情，这就要求建筑师要有创意。
主持人：您个人是否认同后一种方式？
张锦秋：我认为，历史文化名城的新区最高要求的话，最好是还有这个城市文化的意蕴反映在现代建筑当中。但这很难，不能要求所有的建筑师都达到这一点，国际上也是如此。比如体育馆，古代没有体育馆，现在是大跨度大空间的，没有什么传统风格可言，可日本的丹下健三设计的体育馆，完全也是新结构，怎么一看就有日本味，这不是一般建筑师能达到的。
主持人：刚才贾老师说到许多城市差别越来越小，我觉得是这样。大家都有旅行的经验，比如坐着飞机到了西安、广州、成都，大多数时候我们并不觉得是在某一个特定的地方。好像只有站在西安的南门、朱雀门下，我才觉得这里是西安。所以，虽然是对设计师很苛刻的要求，但真是希望每个城市有他自己特殊的标志，有一些体现他独有文化的东西，不知道贾老师是否同意我的说法。
贾平凹：我同意。因为人和人的区别是在脸上，一个人没有特长就是一个平庸的人，一个城市没有特点就是一个平庸的城市。我觉得人有灵魂，城也应该有灵魂，用现在的话来讲，就是这个城市的风格和气质是什么。北京是政治文化中心，中央机关所在地，一系列政治事件发生在那里，高官多，有天安门、中南海这些建筑在那里，这个硬件有了以后，城市环境就影响市民心态和精神的东西，所以北京人一说就是政治局的事情，总理的事情，西安人一说就是处长、科长的事情。北京人口气大，会说，那种气质就出来了。广州是个经济城，有广交会，咱们这里批服装的都去那里，硬件产生后，那个城市的人就有了经济头脑，会做生意，价值观念变了，对数字的崇拜和财神爷的崇拜很普遍，就形成市民文化的东西。中国在汉代唐代最强盛，有人家里收藏很多汉罐，其实那不是当时的艺术家做的，而是一帮工匠做的，但是那些东西看上去非常质朴、大气，为什么大气呢？国家强盛老向外扩张，它渗透到一个老百姓一个工匠的意识里去，做什么就都大气了。
说到西安，历史上建立了13个王朝，有钟楼、城墙等保留下来，这些年张大师给西安贡献了很多好的建筑，这些建筑和古建筑很协调，是大师级的作品。虽然理解张先生所说的不能要求所有建筑都有这样的水准，但还是更要提倡和推荐大师级作品。我觉得西安现在有一些标志性建筑，在领导人理解中，这些建筑要有实用性，我觉得不一定，可以是一部分有实用性，一部分是象征性、标志性的，从城墙和钟楼的使用价值和经济利益来讲毫无意义，还影响交通，但是城墙给西安增加了好多光彩，是说起西安就会想到的一个标志。在家里也一样，西安老城形成人的灵魂就是很质朴、很浑厚、热爱收藏的人多，爱字画的人多，古文化城市就是产生这样的文化。西安好的收藏家很多，他收藏东西不是为了倒卖，他是为了在家里摆设，为了养他。你到人家里看到这些好东西，你马上对主人就尊敬了，觉得他很有品位。所以一个城市要有实用性建筑，但也要有一点标志性的建筑，就像家中的收藏品一样，比如你家收藏了兵马俑，只能到你家去看，这样马上会对这个城市起敬意。
张先生已经做了许多好的作品，我很自豪，外地来人总是带着他们去欣赏一番。我觉得仿古得让高水平的人来仿，不要让人以仿古的名义搞些建筑垃圾。一定要有古意，钟楼附近、书院门附近和南门附近的一些建筑，我不满意。提倡民族传统为什么总搞一些明清以来的东西，最强盛时期的汉唐风格搞得很少，挂红灯，耍狮龙灯等都是衰败时期的世俗的东西，不是精神高贵的东西。西安还要营造规划分类，要有历史博物馆、美术馆、民俗馆、古乐馆、遗迹馆等，大量建造有关建筑，肯定能把这个城市的硬件提出来，必然影响这个城市的气质，标志性的大的建筑再加上一些小的规划古文化氛围，那么这个城市的灵魂肯定就圆满了。
读者：我非常喜欢历史博物馆的设计，但是一点都不喜欢大雁塔北广场的设计，它破坏了周围的文化气氛，作为一个古寺庙，周围是现代化的建筑，感觉很不协调。
张锦秋：我有一半没有发言权，因为到现在还没有走进去过。但听到两种声音，大学老师质疑声多一些。借大雁塔的主题为市民提供一个休闲活动场所这个想法是很好的，我想并不是大雁塔这里不能建广场，至于从专业上艺术手法上是否还可以有所推敲有所优化，等我看过后再发表意见。
韩骥：你给她出了个难题，先表扬了她的作品，又批评了别人的作品，建筑师不能随便批评他人的作品，这是他们的职业道德。我们知道世界上著名的广场都不是一次就建成的，也不是一次就很完善。我总陪着外宾去看大雁塔西广场，也有点自豪感，但因为去过很多的广场，也觉得跟国际标准或西安的地位相差甚远。比如，喷泉的灯光太眼花缭乱了，我们看过巴黎的灯光，那色彩非常高雅，我们的像霓虹灯，跟宗教气氛不是一回事了。第二个，伴奏的音乐，找了一些流行歌曲就在那里放。西安有赵季平这样的大音乐家，让他给谱谱曲，什么“雁塔沉钟”啊，“曲江流野”啊，什么“汉唐雄风”啊。灯光好一点，再配上这音乐，就很好了。现在要是提意见就攻大雁塔广场的管理，要提高它的文化品位，把西安现有的文化力量调动起来，把精华显现在那里。
读者：我家在渭南，改革开放后那里出现了城中村，虽然房子很丑，但像贾老师说的他喜欢丑石，因为丑中也有美的东西。住在那里不担心会塌下来，因为房子很结实，有智慧在里面。这样的房子能不能也保护一些？
韩骥：城中村本来是要改造的，但是你的愿望很容易实现。现在不是保留的问题，而是拆不动的问题。以后都改造完了，再留下一个，这样的想法也很好，就是在20世纪的时候出现了这样一个村子，留下来，将来让人们看一看。这也是现在世界上流行的一种古城保护的观点，就是说，不要只保护文物，现在的东西再过几百年也是文物，只要它在历史上发生过就要保护它。下次我再做规划的时候，一定参考你的建议。
张锦秋：全世界要保存的城市或者建筑，它要符合三个要求，就是历史价值、艺术价值和科学价值，在这三方面具有特殊的价值就可以保留。刚才说的城中村，没有艺术价值，没有科学价值，但我认为，它作为一个特殊历史时期的社会现象，从这个意义上来保留一个村我是赞成的。
读者：西安的城墙作为西安的一张名片，给人们留下深刻的印象。但是如果把城墙仅仅作为一种装饰，好像与600多年的城墙留给我们的历史和资源相比，相差很远。就城墙下一步的开发和保护，如何从建筑学和文化传承的方面进行统一？
主持人：我对你提出的问题做一点补充。记得梁思城先生当年对北京城墙的保护和利用做过这样的设想：在上面栽些花草，搭建一些古式凉亭，设一些座椅，给人们提供一个休闲的场所。这样的思路现在是否可行？
张锦秋：我认为城墙和城门楼首先是保护，保护是有规定的，就是保护历史遗存的真实性和它的综合性。真实性就要保持原有的面貌，按现在的文物保护法是不能随便在上面盖亭子，建花园的，这就改变了城墙原来作为防御工程的历史真实。但是我觉得可以很好地把历史文物利用起来，比如说四个城门楼是关起来，还是作为一个公共活动的空间利用起来，过去有过书法艺术展，篆刻博物馆，城市展览馆也在西门箭楼和城楼上展出过，古建筑除了本身供人参观外，也可以开展许多有意义的文化活动，比如名作家的读者见面会，书法表演会。文物局的人只是把房子修好了，还没有想到怎么来用，应该有更多的热心人向政府提出建议。另外，城墙顶上也搞过灯展，还可以搞体育比赛、健身活动，我们要赋予历史遗存新的生命力就要很好地去用它，而不是去改造它，把城墙挖空了。
城墙还是一道很好的风景线，有电瓶车在城墙上走，往城外看，风景很好，可头一扭往城里看，顺城路就丑陋不堪，现在西安市政府要启动顺城路里面的保护和改造工程。一些老的倒闭的工厂破破烂烂，个人私搭乱建的危旧房屋也很多，有些路根本就不通，这道风景线只能往外看，脖子不能转。所以城墙里面100米范围之内应该很好地规划，好的民宅和寺院都要保护下来，不好的也不是简单一拆去搞房地产，旧城沿城墙这一圈怎么改造、保护，保护建筑的周围也要盖四合院，怎么个盖法，就要根据城市原来的机理很好地织补，这个规划设计必须是高水平的，如果让开发公司的设计室搞很多商品房，那这道风景线也就破坏了。
来源：三联生活周刊