德国电影新目标:酷，但不冷 
“这一届电影节有音乐，有大场面，大师云集，状态甚佳。今年的柏林很酷，但却不冷。”
58届柏林电影节主席迪特·考斯里科
58岁的柏林电影节还能怎么变化？让电影节自己来告诉你。65岁的马丁·斯科塞斯和与他同龄的滚石乐队“四老”一同走上红地毯，他们的到来让柏林电影节的气氛空前热烈。位于波茨坦广场的电影宫被围得里三层外三层——在人烟稀少的柏林，能有这么个群众狂欢的时刻着实不易。
斯科塞斯带来的电影是《闪亮之光》，这部记录滚石乐队2006年在纽约的两场音乐会的电影为柏林电影节开幕。同行的美国记者对这部电影嗤之以鼻：“滚石乐队！太老了！”然而尽管如此，依然一票难求。有斯科塞斯大师和“滚石四老”出席的主会场只能执请柬才能进去，没有请柬的就只能被分散到遍布庞大柏林的各个电影院去了。为了配合“滚石”的到来，开幕式特意请了眼下德国当红的摇滚乐队现场登台，谁知道这乐队太年轻，看到台下的偶像紧张得把摇滚变成了配乐诗朗诵。正好，《闪亮之光》告诉了他们什么叫做摇滚巨星——一名合格的摇滚巨星就是像贾格尔那样，65岁依然保持着紧实的小腹和臀肌，在台上摇摆起来比20岁的年轻人还迅速，还狂热，歌唱起姑娘和金钱来依然能成功表现18岁少年的无望。马丁·斯科塞斯动用了17台摄影机来拍摄他们在台上的每一个瞬间，调集了他们自出道以来所有找得到的影像资料，其中很多段落让人动容。有一段是贾格尔20多岁时接受记者采访时的影像，那记者问他：“你觉得你到了60岁还能登台么？”贾格尔不屑地说：“60岁，简单得很。”果然，60岁的贾格尔用行动证明自己所言无虚。
也许柏林电影节想用这部电影来告诉全世界，贾格尔能做到的他们也能做到？很多媒体认为今年柏林电影节在努力改变刻板印象。事实上，今年的柏林电影节不但邀请了滚石乐队，还有摇滚歌星派蒂·史密斯，在快结束的时候来了麦当娜。
《好莱坞报道》很戏谑地建议：何不现场为非洲组织一场赈灾义演？8个评委里，两个是美女——中国的舒淇和德国本土美女黛安·克鲁格。这两位美女进入评委名单让人大跌眼镜，尤其是黛安·克鲁格，到目前为止，她在演艺事业上最大的建树就是曾在好莱坞大片《特洛伊》里出演花瓶海伦，还被刻薄的美国媒体说成是史上最难看的海伦。入选评委名单估计连她自己都不好意思骄傲，只好谦虚地说：“我是抱着学习的态度来的。”但不管怎样，电影节主席已经在开幕式上表态：两名美女站在我身旁，我已经心满意足。有摇滚明星，有美女，还想要门面怎么被额外装点呢？舒淇当场用中文祝福所有中国人春节快乐，这一下，连温情也有了。
不能不佩服58岁的柏林电影节世事洞明的程度。《闪亮之光》到后半段基本上成了演唱会实录，《好莱坞报道》毫不客气地指出这部影片的艺术质量远比不上大师曾经的《最后的华尔兹》。但滚石毕竟是滚石，电影节开幕前一天，德国的各大报纸娱乐版就已经纷纷把头条让给斯科塞斯与“滚石四老”的合影，电影节开幕第二天，报纸、电视台上全是贾格尔和理查德在红地毯上的风采。在柏林采访期间，国际影评人协会秘书长考拉斯·艾德很愤懑地批评德国媒体世风日下，口味越来越好莱坞化，“报纸和杂志都把最大的版面让给了花边绯闻，只把最后一页留给严肃的电影评论”。然而现实是，58届柏林电影节知趣地后退了一步。
不仅开幕式，入选影片也是明星导演云集，竞赛单元不是大师就是近年来的后起之秀。《血色将至》的导演、美国的保罗·托马斯·安德森，和《朱莉娅》的导演、法国的埃里克·宗卡，在本世纪初都是代表国家翘楚的新锐导演，保罗·托马斯·安德森当年的作品《木兰花》和埃里克·宗卡当年的《两极天使》都曾让人觉得他们将各自成为本国的一代宗师。《卡廷惨案》的导演安杰依·瓦依达、《简女士》的导演罗伯特－格迪基扬都已是各国的泰斗级人物，尤其是安杰依·瓦依达，早已进入波兰电影史，2000年便获得奥斯卡终身成就奖。当然还有《雀之歌》的导演、伊朗的马基德。亚洲方面，《母亲》的导演是山田洋次，不需多说。《文雀》导演杜琪峰，2007年鹿特丹电影节已经专为他组织了特别放映。王小帅已得过一次银熊。韩国《日与夜》导演洪尚秀过去几年一直活跃在柏林的论坛单元。意大利名导南尼·莫莱蒂没有带来新片，却出演了《安静的噪音》，也是电影节期间的热门谈资。
全景单元和论坛单元，一贯是柏林电影节最固守的阵地。“青年论坛”单元的关键词是前卫、实验性、学术性和政治报告。上世纪60年代中期柏林电影节进入了停顿疲态，社会政治上的变革及冲突在所放映的电影里看不到有所体现，于是德国著名电影人和电影史专家乌希·格里高尔和爱立卡·格里高尔在60年代末年创办了著名的军火库电影院，放映实验先锋电影，拒绝明星和浮华，电影院被视为文化交流和政治讨论的场所，放映之后组织导演和观众的对话会，并出版收录有访谈、背景资料、评论的特别专辑。1970年，军火库发展为第一届国际青年电影论坛，以敏锐发现提倡当前社会观察的作者电影和艺术创新实验为个性宗旨，激起各方人士的交流讨论，后因巨大成功成为柏林电影节的一个单元。总的说来，青年论坛关注那些有不普通视角的电影，对梳理历史担负着义务，尤其是关于德国过去、纳粹、集中营，也包括其他国家独裁统治等等的电影。70年代和80年代，青年论坛集中介绍了欧洲及东欧、美国、拉美的独立前卫电影。80年代末期和90年代加强了亚洲独立电影的发现，除中国外，还有泰国、日本、韩国、印度、新加坡、菲律宾、老挝和印尼等。2000年特别介绍了日本的9部电影及录像作品，2002年更以中国为重点主题，推介了13部最新青年电影。但是今年，这里也打起了明星牌，麦当娜的新片《下流与智慧》以及派蒂·史密斯的自传影片《人生如梦》都进入了论坛单元。新闻发布会上，一帮记者叫嚷着“派蒂，脱衣服！”煞是热闹。《下流与智慧》排了4场，场场要提前40分钟等候入场，否则就可能因为人满进不去。有个记者提前了20分钟，不幸人满，他当场大怒：“我不是麦当娜的‘粉丝’，我是记者，我要写稿。”电影节组织人员无动于衷：“等下一场吧。”
“去新闻发布会就是去看明星，看热闹，此外还有什么呢？”德国电子杂志《电影在线》的记者塞里维娅说。柏林影展期间，她手里永远拿着一台笔记本电脑，两块电池来回换，以确保随时在线传稿。58届柏林电影节显然成功地赢回了媒体的注意力。英国电影杂志《银幕》、美国的《好莱坞报道》和《综艺》各自派出不下20人的团队，在电影节期间每日出刊。柏林电影节同时变成了几家电影杂志的实力大比拼。《好莱坞报道》继承美式风格，前半本是花边新闻，后半本是简短影评;《综艺》以影评为主；《银幕》的评论口味知识分子化，同时组织各国最有名的影评人给电影打星评分，最好的是4颗星，最差是打×。《血色将至》一直以4颗星高居榜首，最后果然获得杰出艺术成就奖——这电影被媒体誉为“21世纪的《公民凯恩》”。电影节前3天，《好莱坞报道》最快被抢光，随着竞赛片的放映，《银幕》逐渐变得抢手，如果不早些去，就被其他记者拿光了。
金熊银熊最后的着落可谓在意料之外，又在意料之中。颁奖现场掌声礼貌得有些沉闷，导演们则个个激动异常。巴西青年导演何塞·帕蒂尔哈成名于2002年圣丹斯电影节，此次是他首次获“三大”肯定，拿到金熊后，他当即激动得双膝跪地，狂吻金熊。何塞·帕蒂尔哈的获奖作品是《精锐部队》：与《中央车站》、《上帝之城》一样，《精锐部队》更深入地重复了里约热内卢是罪恶渊薮的传说。《精锐部队》指的是巴西政府在上世纪80年代为了打击贩毒而创立的警察特种部队BOPE，BOPE的标志是一个正面的头盖骨、两把交叉的手枪和一把匕首，他们打击毒贩的手段也是以暴制暴，在很多巴西居民眼中，他们甚至比毒贩还要可怕。何塞·帕蒂尔哈为了此片，采访过20个曾经在BOPE中服役的人，编剧皮蒙特尔本人就是曾在BOPE服役过12年的退伍老兵。帕蒂尔哈说，他本来打算将之拍摄成纪录片，但由于采访中20人提到了太多警方腐败的内幕，之后，当警察传讯帕蒂尔哈要求他提供采访的20人名单时，他放弃了拍摄纯粹纪录片的想法。
说这部电影得“金熊”意外，是因为这部电影已于2007年在巴西上映，并迅速成为巴西历史上最卖座的电影。说得“金熊”不意外，是这部电影确实符合柏林的标准：主题够沉重，风格够凌厉。通片的枪战和暴力场面让任何一部好莱坞枪战片都望尘莫及，因此有人在新闻发布会上当场指责他不加节制地美化暴力，但帕蒂尔哈却说：“我不想在电影中加入任何自己的道德判断。”电影的影像风格也够迷人，全部采用手持摄像机拍摄，使用分段式的叙事结构，影片完全由章节划分，让人想起当年的“坏小子”昆汀·塔伦蒂诺。
帕蒂尔哈说，《精锐部队》的拍摄发生了很多意外：一些技术部门人员在拍摄的贫民窟遭到绑架、囚禁，器材全部失踪，帕蒂尔哈被迫更换拍摄地点；投资方在阅读过完整剧本之后拒绝再次注资；电影的粗剪版本曾经在剪辑工作室中被盗。警方也试图阻止这部反映了他们腐败一面的电影进入影院，最后某些BOPE成员也认为电影丑化了他们的职业。所以，对帕蒂尔哈来说，这只“金熊”的意义确实不同凡响。
最大的爆冷是《卡廷惨案》没有得任何奖，有种说法是这部电影在最后关头被划为只参展不参赛。电影反映的是欧洲“二战”史上一段惨痛的史实，1939年，德国占领波兰，随即苏联出兵波兰，俘虏了25万波兰军警及官员。1943年，德国宣布在卡廷森林发现2万多具被杀害的波兰军人尸体。直到1992年，卡廷惨案档案解密，苏军当年杀害波兰战俘的真相才浮出水面。老导演安杰依·瓦依达，1926年生于波兰，被认为是“波兰学派”的代表人物，他于2000年获得奥斯卡终身成就奖，2006年获得柏林电影节终身成就奖。他的《卡廷惨案》从波兰家庭角度出发，在这些家庭的眼中，德国人和苏联人，谁都不是救世主。在德国人占领下，他们的亲人早上出门开会，一去不返，几年后才拿到一坛骨灰；而苏联人来了，照样把他们的亲人送入万人坑。可怜的波兰，在两种力量的蹂躏下辗转飘零。这部动人又深沉肃穆的作品放映结束时，全场掌声雷动，所有观众起身向大师致敬。
事实上，《卡廷惨案》才是最符合柏林电影节趣味和主旨的影片。柏林国际电影节于1951年在美国的倡议下创立，创立的初始动机便是为了确立柏林“欧洲自由之都”的形象。1974年，电影节上出现了第一部苏联影片，一年后，东德影片也加入进来，直接借文化桥梁推动了政治进程，政治支持和调停自那时起便一直是柏林的重要诉求。《卡廷惨案》对“二战史”的反思，正是柏林电影节一贯喜欢的主题。
其实假如没有《精锐部队》，美国纪录片《标准流程》也许会问鼎金熊。《标准流程》是部纪录片，纪录片进入主竞赛单元实属罕见，或许是因为它直面了美军虐俘问题，而且拉出了长长的采访名单。最后得到评审团大奖显然是因为“正确”的政治立场——柏林墙倒了，柏林依然是个讲政治的城市。
有些电影的入围让人费解，比如英国的《另一个波琳家女孩》。起初以为这部弱智电影入围是因为柏林需要娜塔丽·波特曼和斯佳丽·琼森，后来发现，这只是原因之一，更大的原因也许是，这部英国电影是在德国的电影基地拍摄的，并且拿到了德国电影基金的资助。德国本届入围的本土电影只有温情的《樱花》，颗粒无收。但《心火》和《无休无止》都有德国的资金背景——这样算来，与德国有关的电影就在柏林电影节占了3部——这正是德国电影目前新的努力方向：使德国成为一个受大制作电影欢迎的国际片场。
去年，在德国本土拍摄的国际电影包括美国电影的数量创了纪录，并且有《窃听风暴》、《天堂之翼》和《最后的日子》等德国本土电影获得了世界影响。而在这些作品背后，是德国政府几年来辛苦营造的一个基于地区性基金和德国联邦政府电影基金组成的基金网络。
德国政府创办的电影基金着实诱人。柏林电影节期间，采访了德国联邦电影局（FFA），接受采访的是戴安娜女士。这位女士是许多导演争相结识的对象，因为FFA目前掌握着德国最大的电影基金德国联邦电影基金（DFFF），这个基金每年的预算高达8810万美元。
这笔钱从哪里来呢？来自国家财政。有了这笔基金的支持，电影局承诺，只要保证在德国本土拍摄，进入这个基金计划的电影，每花1个欧元，DFFF将返还20美分，最高会承担一部电影80%的制作费用。在第一年的运作中，DFFF用8730万美元支持了99部长故事片和纪录片，而它们在德国花的钱却达到5.88亿美元。
2007年从DFFF受益最大的项目之一是沃卓斯基兄弟自《黑客帝国》三部曲之后的第一部长片《疾速车手》，这部电影从去年3月到9月在德国的老牌制片厂贝尔贝斯格制片厂拍摄，共从DFFF拿到了1320万美元。两年前沃卓斯基兄弟制片的《V字仇杀队》，也是在这个片厂拍摄。《疾速车手》的制作方式和《300壮士》完全一样，全部实拍，在蓝幕前完成，然后和电脑生成的外景结合。制片人乔·西弗尔正是因为看到《300壮士》的一小部分就是在慕尼黑制作完成，有德国的电影人才参与到这个项目中，才放心让《疾速车手》在德国拍摄的。第二大资助项目是德国导演汤姆·提克威的新片，由克利弗·欧文和娜奥米·沃兹主演的美国片《国际组织》，该片得到了860万美元的德国资金。此外还有凯特·温丝莱特主演的《阅读者》、周润发参演的电影《黄石的孩子》等等。
受联邦电影基金的成功范例影响，德国地方政府也成立基金支持在本地拍片。柏林－布兰登堡地区就成立了电影基金MBB，该基金会的主管之一克尔斯滕·内胡斯说，该基金能产生450%的杠杆效应，也就是说他们每投入1.5美元，电影制作人们就会在这里花6.7美元。拥有名城慕尼黑的巴伐利亚州自认为是战后德国的电影之都，《窃听风暴》导演弗罗里安·亨克尔就曾在奥斯卡领奖辞中提到巴伐利亚州。该州现在也提供基金资助在该州拍片，每年的预算达到3720万美元。黑森州（Hessen）也有类似基金，每年的预算是3000万美元。北莱茵州去年资助在该区域拍摄、租用该区域公司设备、使用该区域人才或者后期制作设备的影视节目的资金达到5000万美元。
其实，成立基金的初始目的，应该是对于在欧洲日益扩张的好莱坞的另外一种方式的反击。与电影宫隔一条街就是集电影、饮食、购物于一体的超级电影城索尼中心。尽管德国观众依然热爱柏林电影节和它的电影，甚至连夜排队以抢购一张电影票，但在索尼中心，满眼都是好莱坞新片的预告和海报，甚至这个电影城本身的存在，都已经可以说明一种资本的扩张。DFFF的潜台词就是：把好莱坞从德国电影市场上掠走的钱再拿回来。DFFF的项目主管克里斯汀·伯格说：“这个基金如此成功是因为我们和电影工业密切合作，并且想要加强德国电影制片人的地位，让德国电影和世界电影一起变得更强大。”
然而DFFF在2007年的收成很好，自2008年初始却危机初现。一方面因为美国编剧罢工耽误了3个月，很多大片计划被推迟或搁置，另一方面是因为美元的持续贬值。驻柏林的电影制作顾问迪比·埃尔宾表示，如果有人问他今年要在德国拍《疾速车手》值不值，他就会掂量掂量，“去年1月1欧元兑换1.32美元，在德国拍片还是值的，但现在这个数已经上升到1.46到1.48美元了，这就有点烫手了。我不觉得现在在德国拍片会一样值”。
所以，想来想去，似乎只有扶持自己的大片导演才是出路。DFFF支持了汤姆·提克威的《香水》。戴安娜说，投资金给《香水》，是因为小说畅销，导演有名，有好的票房预期。这几年来，德国影坛涌现出了一批新人新作，除了被考拉斯·艾德认为帮助德国电影重返国际影坛而进入德国电影博物馆的《罗拉快跑》，还有曾以《勇往直前》获得过2004年柏林金熊奖的费斯·阿金，2007年，他的反映德国人与土耳其移民冲突的《天堂之翼》在戛纳电影节上得到了最佳编剧奖，并被选为代表德国冲击奥斯卡的电影。猛烈批判媒体口味好莱坞化的国际影评人协会秘书长考拉斯·艾德大力支持基金：“基金的成立是个进步，他给了德国电影人以制作的帮助和经济的帮助。”然而，记者向戴安娜提了这样一个问题：“如果有两项提案，一项如同《香水》，有畅销小说作基础，有有名的导演；而另一项想法非常天才，但导演是无名之辈，也一时看不出票房前景，你们会选择哪项？“戴安娜最终说选择后者，然而表情非常尴尬。
因此，《精锐部队》的得奖更加可以理解，柏林电影节或许在暗示新的德国电影人：“瞧，这就是我要的电影，又有个性又有票房。”
很显然，德国的新人还会一拨拨儿出现。德国有大量的电影学院，那些学生是每年支持柏林电影节展望单元、论坛单元和天才训练营的主力。展望单元主管阿尔弗雷德－霍利加斯说：“你也可以认为如果有一个非常好的电影学院就足够了，我们可以从那里获得80%的作品，但情况不是这样的。我们发现，尽管我们去年没有从科隆选出一部电影，但今年参加单元的电影可以说是科隆电影的大集合，我们只是在将我们的项目整合在一起时才发现这一现象的，我们并不是有意这样做的。”另外，他认为，德国的电影学院已经越来越趋向于多化，“在过去，人们经常称，科隆的人经常玩视频，巴登－符腾堡州的人学习制作特效，在慕尼黑你制作高质量照片，在巴伯斯贝格制作的电影都发生在前东德公寓楼里，柏林人则为了自我实现而拍片。这已有了很大的改观，所有的事情已更为多元化，产生了更细微的变化”。记者在德国高等电影电视学院和柏林电影节短片展映的观摩中，已经发现了这一点。或许就在几年内，他们之中将出现又一批汤姆·提克威和费斯·阿金。
事实上，德国本土的知识分子对汤姆·提克威的《香水》的态度非常暧昧。一方面，他们意识到这部用英文拍摄的电影在本土和美国市场的成功；另一方面，他们多少认为汤姆·提克威正在离开《罗拉快跑》时期的锐气和任性。同样的改变在保罗·托马斯·安德森和埃里克·宗卡身上也发生着。拍摄过《木兰花》的导演在新闻发布会上眼含热泪回忆童年；《朱莉娅》尽管依然不失质量上乘，但某些肥皂剧桥段却看得出导演的暗度陈仓。当然，也许他们只是不再想让自己看上去那么冷，就像本届柏林电影节主席迪特·考斯里科对本次电影节的总结：“酷，但不冷。”
“混血电影”在中国
《狮子王》的导演在北京丰联广场阐述他正在拍摄的《功夫之王》，成龙和李连杰在电影里打起了擂台；秦始皇被女巫诅咒，变成了木乃伊，取代了埃及同行，成为《木乃伊3》的主角；《追风筝的孩子》在阿富汗找不到自己理想的外景，移师到了喀什。2004年广电总局31号令出台后，中国的“混血”剧组忽然多了起来，中国作为好莱坞大工厂遍布全球的外景地之一，有更深远的意义？
“我在好莱坞比在中国有名气” “现在，我在好莱坞比在中国有名气。”张进战说。他的从影履历可以用这样几句话来概括：与陈凯歌合作了4部，与张艺谋合作了3部，与李安、吴宇森、陈可辛各合作了1部，以“中方第一副导演”的身份参与了8部好莱坞影片。
张进战第一次和国外剧组合作，是在维姆·文德斯的《直到世界尽头》里演一个小角色。“当时我刚拍完《边走边唱》，回到北影厂后看见很多外国人，北影厂合拍部介绍我和他们认识。文德斯的女朋友在那部电影里做女主角，需要找一位中国演员，他们就决定让我来演，扮演片中的司机。”张进战说，“后来我看有人在网上议论这部电影，他们说，那个司机是王家卫么？”
北影厂合拍部几年后不复存在。这个部门当年几乎接手过中国早期的所有合拍片，一直可追溯到《马可·波罗》、《敦煌》、《末代皇帝》、《熊猫》等等。最早的一部是1958年的中法合拍片《风筝》。当年樊尚·佩雷在北京宣传《芳芳郁金香》时，还提到了这部电影：“对中国的最初印象，就来自《风筝》，看完以后说一定要到中国走一走。”上世纪80年代贝尔托鲁奇来华拍摄《末代皇帝》，为了表现中国人的友好和热情，故宫全面对剧组开放，剧组里一个20岁的美国年轻人就可以随意支使数名20年工龄的老美工。因此一直到华谊和哥伦比亚合拍《大腕》时，“中国人能支使美国小工”还一直是令剧组得意的地方。
“真正全方位地和好莱坞合作应该是从《杀死比尔2》开始的。”张进战说，“为什么说它是全方位的呢？像《末代皇帝》的工作人员几乎全部来自国外，中国只占很小一部分，而到了《杀死比尔2》，中方外方工作人员对半，中方甚至占到了2/3，美方只带了主创人员、制片人、制片主任及各职能部门的部门长，工作人员几乎全部没来。他们配备了双套班底，美国一套，中国一套。各职能部门都是双套的，职位都是一样的，比如说，美方有第一副导，中方也有，他们有制片人，我们也有。”张进战当时身兼两职，筹备阶段是制片主任，实拍阶段更侧重于第一副导演。
对张进战来说，第一副导演是个新鲜名词，这是国内剧组没有的职位。后来才知道，他们要负的责任比中国的副导演负的责任大很多，不但要指挥现场拍摄调度，在中国归制片部门管的事情如车辆调度、演员的现场调度等也归他们管。
“拍摄中，导演会喊‘停’，但是从来不会喊‘开始’。一切准备工作都需要副导演做好了，告诉导演开始才能开始。通常，在西方，做过制片主任的才有可能做副导演，因为他必须懂整个摄制组的管理。他们的权力很大职责也很大，在西方，如果一个摄制组出了事，最先被开除的就是副导演。”《黄石的孩子》中方制片人张望这样介绍这个职位。
好莱坞的钱和合作中的不平等 因此，《杀死比尔2》给张进战的第一印象，就是“导演享受作为一个导演的真正乐趣”。“第一副导演的待遇70%和导演相当，甚至有些时候还超过导演，国外的第一副导演是职业化的、终身的，通常年纪都已经很大了。而在中国，副导演走马灯似地换，没一个能够让导演腾出精力去搞创作，这也是中国电影的悲哀。”张进战说。他对国内导演状态的描述是，“一部戏下来心力交瘁，真正能投入在电影本身上的精力却不到1/3”。
张进战认为，造成这种差异的原因是国内制作体制。“在中国，电影人聚在一起，更多是依靠一种激情、责任。我们的导演一开始要找剧本，接着要改剧本，改完了找钱，找到了钱又要组班子，拍摄一开始还有若干本不属于导演分内的事，比如人事问题、事故问题等都需要导演去管，而在好莱坞，这类事情导演绝不过问。”
“我最羡慕的导演就是昆汀·塔伦蒂诺。他一进片场就在笑，笑到最后，他考虑的全都是戏，其他的事情都由制片班子去负责。”张进战说。
“与中方剧组相比，外方剧组更专业，分工很细。在中国，布景归美术组管，然而在西方，专门会有一个布景组。他们的职能分工极其清晰，然而在中国都是相对模糊的。”张望说。
“那是两种截然不同的工作方式。”《杀死比尔2》的制片人劳伦斯·班德说，“美国人的方式非常精确，一般每样设备都有一两个人负责，而中国人的方式则是20个人在喧闹中一起动手。”
桂侑铭是中影华纳横店影视有限公司项目开发部经理，在《面纱》的拍摄过程中，他观察到的是：“外方的制片系统是很成熟的。在开拍前，他们会做详尽的调查，一切准备工作会做得很完善。比如说，我们要去广西一个小村庄拍摄，那村子没有路，外方在拍摄前两三个月就去考察了，之后在筹备过程中，就和中方安排好，从大公路铺一条通向村子的近2公里长的路。”
好莱坞剧组的人由此比中国的多。“一个大剧组，制片班子能达到600多人。中国的制片班子一般都不到200人，陈凯歌的《霸王别姬》也才200多人，到后来，他和张艺谋进入大片时代后，才开始达到400人。”张进战说。
张进战对好莱坞的总结是 “有钱”。他曾和美国人合作拍摄过一部电视剧，在中国只拍了4天，分别拍天安门、前门、天坛、长城，4天总共花了300万美元，那时候，国内拍一部电视剧只需要3万到10万元人民币。他们的电视剧是要用35毫米胶片来拍的，当时德国的阿莱535、斯太尼康的机器，国内嫌贵都很少租，但这部戏用了3部阿莱535，1部斯太尼康。所有机器一摊开，前门大街都铺满了，《荆轲刺秦王》那么大的戏，设备还不到他们的一半。
《杀死比尔2》中有一个镜头，流星球女杀手把流星球向镜头方向掷去，这个镜头要表现出冲击力，但女演员怕砸坏机器，扔得总是不到位。摄影师急了，一把抢过流星球，直直地朝镜头扔过去，砸在了遮光罩上。张进战说他当时叫了出来，这可能会砸坏机器，在中国就是出了事故，砸坏了赔不起。
“资金是拍一部电影的重要保证。从好莱坞看，电影就是钱堆起来的。而在国内，那么多年，电影人含辛茹苦，有些镜头如果资金更宽裕一点，也许能拍得更好，至少时间上会宽裕一些。”张进战说。
合拍片剧组内部存在“不平等”因素。“拍摄中，国内外的工作人员是不可能做到同工同酬的，因为本身，国外电影工作者收入就高于国内。”张望说。拍摄《杀死比尔2》时，外国人一个食堂，中国人一个食堂，给外国人的饮食待遇要比中国人的好。当时曾在《杀死比尔2》中担任协调工作的徐闻回忆，后来，昆汀自己主动到中国员工这边来吃饭，才带动了剧组内部的交流气氛。到后来，剧组里平时交流都是中英文并进，每一部机器上都贴了中英双语的标签。
不仅仅是外景地 国外剧组为什么来中国拍摄。最初看上的，当然仅仅是中国的资源。徐闻说：“《杀死比尔2》最先找的是日本的东宝，对方出了一个报价，价钱足够拍半部上集或者半部下集了。来中国后发现非常便宜，人员也相对专业。”
张进战在《追风筝的孩子》里担任了中方导演，他说《追风筝的孩子》之所以将阿富汗的故事全部移到新疆喀什，是因为阿富汗在多年战乱中几乎破坏殆尽，书中描写的那种战前的富庶生活场景不复存在，而且剧组的安全也可能得不到保障。
《功夫之王》的监制凯西·萧凡则表示：“这部电影的拍摄完成多亏了中国当地辽阔壮观的拍摄场景，拍摄出的效果甚至比我们当初预想的还要好很多，我已迫不及待要将这部电影奉献给全球观众。”
对中国来说，合作拍摄本身带来的经济效益也很可观，剧组的吃住行就是一大笔费用，据说《面纱》拍摄时，因为找不到合适的旅馆，索性把当地一家旅馆改造成了四星级。拍摄地黄窑本是个很小的小镇，只有一条街，到后来因为老外太多，这条街全部开张，成了临时的饭馆一条街。
与国外剧组的对接，无形中对国内电影工业水平也是一种提升。张进战后来成为《满城尽带黄金甲》、《赤壁》的大场面导演，使用的就是从国外剧组里学来的经验。而徐闻在《杀死比尔2》之后，担任了《夜·上海》的日方制片人。
国外电影工作者对中国的认识也在深入。“昆汀回去对大家说中国很好，才会有后来这些电影。”徐闻说。中国与国外剧组合作，慢慢地也不仅是协助拍摄或作为外景地。《面纱》在美国是独立制片电影，它的独立制片公司带着这个项目找到华纳下属的专拍艺术片的华纳独立电影公司寻求合作，看是否华纳在中国有资源，那时候刚好中影华纳横店成立，于是华纳就决定与中影华纳横店合作。
桂侑铭介绍说，《面纱》从审查、筹备、拍摄再到后期制作，都是合作完成的，这种操作方式也使《面纱》成为对华态度相当公正的一部电影。“《面纱》剧组中中方占70%左右，所以外方基本上就是配合中方，按照中方习惯来具体操作。《面纱》和其他影片相比，能避免台词的‘英语逻辑’，不但由于这部电影对白较少，也是因为我们在这方面下的工夫非常大。黄秋生和军阀的一场戏，我们足足调整了两个星期，导演、演员、编剧一遍遍磨合，现场一次次排练，最终才实现了正确的节奏感。”
而到了《黄石的孩子》时，情况又有所不同。“开拍前这个项目就已经在中国发展了近两年，这部电影是德国、澳大利亚、美国共同投资的，电影讲述的故事又发生在中国，他们就希望在中国也能有一个投资方和发行方进入，拿中国这一部分的版权”。结果，《黄石的孩子》的投资方有5个，美国、德国、澳大利亚、中国香港和内地，每个投资方都派出了制片人，到了正式的制作阶段，基本上是由中方制片人张望具体掌控。
然而，深入到进一步市场运作的层面，依然有很多令人困惑的问题。《夜·上海》作为一部“中日混血”电影，在国内的票房仅拿到700多万元人民币。对合作的日方来说，这个结果难以接受。
“我相信所有外国投资人在中国看到的都是市场，中国有13亿人口，就算电影票50元一张，七八亿人看电影，也有400多亿元票房。”徐闻说。关于《夜·上海》，日方对这部电影在中国国内票房的期望是2000万元。
是什么造成了700万和2000万元之间的差异？徐闻认为有很多具体的原因，比如宣传问题、题材类型问题。但放大到整个环境，徐闻认为，国内的电影体制存在很多缺陷，在这种体制下存在着太多不确定性。
回归10年的香港电影 
香港电影在改变，香港电影人如今最热衷的话题是4月14日刚刚成立的香港电影发展局，以及随着新机构成立而来的每年3亿元港币的电影发展基金拨款。到达香港的那天，香港传媒评论说，“想穷都难”。
对于香港电影来说，这不仅仅是个穷或富的问题。“从前香港电影完全是自由市场，这3亿元港币怎么用，大家都在讨论。”电影人文隽说。无论如何，变化已经发生。赵良俊说:“对香港人来说，回归是个戏码，就好比结婚是人生的戏码。回归一年，没有什么可讲;一过10年，就没有回归了，已经是成为了。回归的意思，就是在归程中。10年，正是一个点。”
香港电影丢失了什么 在这个曾经的“东方好莱坞”里，电影似乎和香港市民的生活越来越遥远了。《明报》在颁奖礼当天的社论中指出，香港电影在缩水，2006年港产片数量只有42部，其中还包括CEPA签订后与内地的合作影片，而在香港电影的鼎盛时期，每年出产的数量在300部左右。曾志伟则在颁奖礼上说，香港电影2006年有一个好消息和一个坏消息，好消息是《无间道风云》上演后好莱坞开始重视香港编剧，坏消息是香港电影院的数量从144家减少到了46家。出席金像奖的面孔里，除了大家熟悉的刘青云和舒淇，还有依然被老香港人视为“北姑”的周迅和霍思燕，甚至更“北”的赵本山。
同样曾被目为“北姑”的巩俐在2006年拿到了香港居留权，却选择缺席金像奖，理由是组委会为其预定的酒店不符合标准。4月16日一大早起来，各大报纸的当日头条是奥运会门票开始预售，然后是“小甜甜”龚如心的灵堂布置;金像奖基本只做一到两个版，焦点集中在得奖名单和女星礼服比拼上。《明报》的社论说，一年51部电影，奖项“分果果”都分得到，还有什么悬念可言。文隽把回归10年的香港电影总结为“八得八失”，这“八得八失”包括:“一、得到内地市场，失去本土阵地;二、得到国际荣誉，失去“香港”品牌;三、得到新媒介做平台，失去传统电影院票房;四、得到政府高度关爱，失去投资者信心;五、得到学院生力军，失去行内接班人;六、得到大中华文化的融会，失去独有的香港特色;七、得到愈来愈多颁奖礼，失去观众的关注和民心;八、得到免疫力，失去抵抗力。”其中对“得到内地市场，失去本土阵地”的解释是:“香港电影利用合拍方式，在内地市场获取到巨大的票房利润，内地和香港民营公司的携手日趋成熟。但是，香港本土的电影生意却一蹶不振，过去香港人热捧香港片的热情不再，票房数字从几十亿元下滑到三四亿元，数量也从10年前每年200多部，急降到这几年勉强的50多部。”
香港电影圈里流传着一个听上去很悲情的故事:2001年底，圣诞节前的一个晚上，尖沙咀一家酒吧里，一位老导演过生日，那老导演收了7个徒弟，酒过半巡，7个徒弟中的5个忽然把他抬到沙发上，各端一杯酒，双膝跪下，哽咽着说:“师傅，我们对不起你，这一行实在没办法混了，我们要找别的生路。”这个情景发生时，叶泽锟在场。他是香港影评人协会的经理，当时，他的心情也很灰暗，因为他的一个原本敲定由张柏芝出演的剧本那时也流产了:“那天，我真觉得香港电影完了。”
“香港电影早就开始走下坡路了，和回归并没有关系。”无论是银都的方平、捧出宁浩的余伟国，还是导演马楚成，都有这样的共识。文隽在“八得八失”里有一点是:“得到政府高度关爱，失去投资者信心。”这一点香港电影人有共同体验，叶泽锟说，他的那个剧本流产，主要就是因为原来的投资商变卦，找不到新的投资商。闲谈中和方平说起内地电影导演“忽悠”投资商的故事，方平开玩笑说:“老板是稀有动物，我们要保护他。”
方平认为，投资者对香港电影失去信心，从上世纪90年代初就开始了，这也是目前香港电影人的共识。拍摄过《独臂刀》的大导演张彻甚至更早“唱衰”香港电影。早在1988年，他就指出，香港电影题材狭窄，一切靠为数不多的明星支撑:“依照目前状况，少则一年，多则两年，香港电影必走下坡。现在则是1988年已近尾声，写在这里，立此存照，且看我判断如何。”
其后的发展不出张彻所料。按照香港电影节艺术总监李焯桃的说法:“1990年我们觉得香港电影已经衰落了，结果1994年之前又回光返照了一下。1994年之后，香港电影真正开始走下坡，而且不可挽回。1998年金融危机彻底打击了海外投资人对香港电影的信心。”
那年拍片特别多 在李焯桃看来，张彻所指出的“题材狭窄，一切靠为数不多的明星支撑”只是香港电影衰落的支撑。香港电影衰落最根本的原因是，香港电影凭借邵氏“大制片厂”制度起飞，起飞后迅速进入自由竞争的黄金时代，却从来没建立过有效和良性的循环机制。
“香港人太爱钱，这个城市的兴盛是因为这里每个人都追逐金钱，但同样也因此衰落。”这是《金鸡》导演赵良俊对这个城市的观察。
方平提到，80年代到90年代的黄金10年里，香港电影有“七日鲜”的说法:一部影片，从拍摄到制作完成、上档，只需7天。当时“七日鲜”的熟手里，文隽和王晶都在榜上。
香港电影起飞，与香港人的勤力分不开。马楚成在90年代初期曾在大陆拍摄《功夫皇帝方世玉》。他说他当时最想不明白的是，大陆片场的人怎么能那么悠闲:“我们在那边拍戏，他们（大陆工作人员）躲在车里吃东西，然后过来问我们说:‘你们为什么那么卖力？已经拍了14个小时还不休息?’”
张彻说，当年他唯一佩服、心甘情愿叫他老板的只有一位，就是邵氏的掌门人邵逸夫:“他坐的车是劳斯莱斯，车里有酒吧，他改成办公桌，连途中时间都不浪费。他每天早上从家里到公司，就在车里写下要办的事……下班回家，则在车里看剧本。”
但勤力到“七日鲜”的地步，就未见得是好事。文隽说，当时很多女星都有绰号，张曼玉的绰号叫做“张一打”，因为一年里至少接一打电影。明星几部戏同时开工也是寻常事。叶泽锟描述那时片场场景是:“说是9点开戏，9点半到也没关系。因为明星往往在赶场路上。大家先打牌，说那个女明星昨天晚上和谁谁在一起，不高兴了。导演说，不高兴啊？那我们今天就先拍她不高兴的戏。”
文隽也是在香港电影的黄金时代入行，初入行时做编剧。那时香港的编剧叫做“飞纸仔”。因为很多影片开拍时只有结构，根本没有剧本。台词和细节都在早上通过传真接到，这样大家才知道今天要拍什么。《香港制造》的陈果甚至连飞纸仔都不要，自己在现场随口说剧本。很多飞纸仔从不读书，知识积累很大程度上来自日本漫画。叶泽锟至今还会生动模拟飞纸仔的经典对白:“有没有钱拿？有啊，几时开工？明天？明天OK，我最近看了很多漫画，没问题的。”
有时也有精品出现，但只要一部电影赚了钱或口碑，续集就会拍个无穷无尽。香港电影圈最经典的一个笑话是:“你知道《阴阳路》拍了多少集？”传说有个中学组织露营，一个班的人说了一晚上也没把《阴阳路》到底拍了多少集说清楚。叶泽锟当年也是《阴阳路》的筹资制作人之一，他承认，到后来，《阴阳路》基本上就成为一个谁掏钱谁就能当主角的电影了。他指着记者说:“这么说吧，到10集往后，如果我们看见你，你基本就可以当女主角了。”
“现在都说港片的鼎盛时期年产300部，事实上，当年每年除了本土的300部，还有海外投资的近200部。五六百部电影在一个岛上转，你说这正常么？”叶泽锟说。
《香港电影的秘密》作者、美国电影学者大卫·波德威尔曾大力推崇香港电影的“百无禁忌”，他指出香港电影中很多拿人体下三路开玩笑的噱头是香港电影的魅力来源之一。“俗”、追求感官刺激确实是香港电影人一个着力追求的方向，王家卫等后来在国际上频频得奖的电影人，在当时完全是被嘲笑的对象。叶泽锟回忆当年《阿飞正传》时的情景是:“电影院的椅子都被刀划烂了。”原来当年电影院管理混乱，很多人带刀进剧场，看到不喜欢的场景就习惯在椅子上划一刀，一场《阿飞正传》下来，影院里已经没有完好的椅子。
这些导演即使在业内也被同行嘲笑。王晶拍过大量的三级片和“拿下三路开玩笑”的电影，他还有一个特长是拿同行开玩笑。《东邪西毒》上片后，他迅速拍了一部电影，里面安排了一个永远戴墨镜的导演，还安排这样一场戏:一群人在剧场看电影，电影的片名是《东蛇西鹿》。然后所有的观众都说看不懂，只有一个影评人在场内大喊“你们不懂后现代主义”，结果被愤怒的群众大揍一顿。
李焯桃就属于被王晶嘲笑的“影评人”。李焯桃80年代进入《电影双周刊》，曾任《电影双周刊》总编辑，直接推动过香港电影金像奖的发展，之后离职组织香港电影评论学会，至今一直是香港影坛重要的活动策划者和影评人。采访那天，他从一旁书架上拿出自己多年影评的结集，随手翻看，一边看一边叹息:“当年我就曾经说过香港电影的生态不健全，迟早遭遇困境，没有人要听。”
李焯桃说，当年影评人的意见在盛世时期的香港影坛没有人重视，报纸专栏中也有很多不称职的影评写手，他们每当新片出来“嘲讽谩骂，真以为自己是无所不能的杂家”，或者拿了红包就丧失立场，对影评人这个群体起了严重的负面作用。
叶泽锟则认为，如果把香港电影业看作是一个企业，那么这个企业以前是混乱而无序的。“香港电影最兴盛的时候谁也说不清有多少公司。好多人拿到一笔投资，就成立一个公司，拍电影，花完钱，就倒闭，税都不交。”叶泽锟说，“《无间道》里说的是对的，出来混，总是要还的。”
最坏的年代已经过去 《双城记》里有一句话，这是最好的年代，这是最坏的年代，这是希望之春，这是失望之冬。“用这句话来形容香港电影并不恰当，对香港电影来说，最坏的时代已经过去。”李焯桃说。
“香港人有一个共同的心理基础，那就是没有身份，没有未来。”电影人余伟国描述自己:地点没动，身份已经变了三次——“起初拿的是英国护照，算是女王陛下子民;后来换成了英国海外居民护照;1997年之后，拿的又是特区护照。”张彻指责香港电影不重视后备力量的培养，总是几张明星的熟脸，在余伟国看来，依然和这种心态有关:“很多人都不知道1997年之后会怎样，当然不会着力培养接班人。”
1997年之前，香港电影人一度掀起“移民潮”。包括周星驰，也曾经努力移民加拿大，只是因为移民签证未通过而不得已放弃。赵良俊指出，香港的移民潮，其实从70年代就已经开始:“香港人努力耕耘20年，终于掌握到了自己的幸福。那时连流行歌曲都取名《My May》，香港人觉得自己有很大的天地，不需要留在这里冒这个险。”
但事实上，这些移民的人慢慢又回来了。方平形容那些移民的人在国外的境遇是“三等公民”:“等吃，等睡，等死。”还有一部分人选择到好莱坞去碰运气。但在《甜蜜蜜》的编剧岸西看来，这些人中，除了极少数的成功者，大多数人都蒙受了经济上的损失。岸西以自己家的房子为例:“80年代后期，我买这个房子，900平方英尺，中型的，买的时候90多万元港币，1997年前后，曾经升到700多万元港币，到2000年前，跌到了300多万元港币。那些80年代从香港移民去加拿大的人，把香港的房子卖了，在那里买房子贴了钱。1997年前后回来在香港买房子，又贴了钱，现在房子又跌了。”岸西说，回归那天，香港下雨，她坐在酒吧里看回归转播，心里只有一个念头:“总算不折腾了。”也有电影人选择的是另外一条道路:积极去了解内地。“其实从90年代初期，香港电影已经开始面临和内地合作的问题。”文隽说。
香港银都是最早取得和内地合作优惠政策的电影机构，80年代就拍过《少林寺》和《黑太阳731》，90年代又合作了《秋菊打官司》、《五个女子和一根绳子》;而内地的《黄土地》、《红高粱》也仰仗他们与香港观众见面。“现在看来，《少林寺》其实让香港电影人意识到了，内地有很多可合作的资源。”方平说。90年代，香港影坛兴起了“合拍热”。“但那时大部分是香港的资金，香港的班底，只是使用大陆的资源比如外景。”文隽说。文隽1993年监制了内地周晓文导演、姜文主演的《狭路英豪》，从内蒙古拍到深圳。文隽说，那时其实就只想借这部片子“在国内到处走走”。在香港电影完全准入内地之前，文隽算是与内地影坛合作最多或者说是走得最近的人。他首先帮助博纳等内地刚起步的发行公司取得了不少香港电影的内地发行权，做过《我的兄弟姐妹》等电影。同时还代理徐静蕾这样的内地演员的海外片约，又在一些报纸上开专栏，传递一些关于香港娱乐圈的信息。
在香港电影全面进入内地后，文隽成为香港电影金像奖的主席。
另外一个主动“到处走走”的就是赵良俊。赵良俊说他简直就是在“和开发商抢时间”，抢在各地的经济开发大潮之前，他走遍了中国各地。
“香港和内地的合作，是迟早的事。”方平说，“香港由于地域限制，本身其实撑不起这么大的电影工业。”文隽则指出:“从前香港电影大多销往东南亚地区，比如台湾地区、马来西亚、韩国。但是后来，台湾地区电影开放，好莱坞进入。再接下去，韩国电影兴起，占有了很多东南亚电影市场的份额。”当然这期间，又有其他娱乐形式的兴起，盗版的产生等等问题。
2004年CEPA生效前后，香港电影和内地其实在经历一个互相磨合和适应的过程。马楚成的比喻是:“好比一个小孩子，从前爸爸妈妈不在家，自由惯了，后来爸爸妈妈回来了，开始的时候不习惯，后来发现，爸爸妈妈对他其实还挺好，还给他钱花。”
香港电影人对内地的态度变化也颇有意思。叶泽锟对回归初期到内地去寻找投资的香港导演的说法是:“装酷，装牛。忽悠老板说，我拍的电影能帮你挣钱。后来发现这招不灵了，才赶快找内地的书来看，学普通话，研究内地人的行为逻辑。”而上海所有资深些的媒体人或许还记得，1998年，文隽带舒淇到上海宣传影片《红苹果》，舒淇在休息室耍大牌，拒绝上台和观众见面，最后，她勉强上台，脚上穿的还是拖鞋。而文隽指着乱哄哄的房间说:“你们这儿破烂得好像菜场。”
而到了CEPA正式生效的2004年，两地合拍电影有30多部，比2003年多了10多部。寰宇公司的林小明回忆说:“CEPA刚刚开放的时候，内地市场突然打开，好像飞起来了，卖一部电影就像卖电视剧一样，光是录像带一项就可以回本了。那时的情况是，只要有演员就可以开机，好多人一窝蜂地去拍了很多电影，不管是什么电影，总之就是快。所有的题材都没有变化，有的题材本身就很差，反正国家批准的就拍，不批准的就不拍，大部分都是喜剧、动作片。整个行业都很不健康。”到2006年，香港华语电影票房前10名中，有7部是跟内地的合拍片，且前4名全部是合拍片。
“今后香港电影就是中国电影。”方平说。他的话代表了相当一部分香港导演的认识。
2007年的香港金像奖上，杜琪峰的《放·逐》和《以和为贵》这两部具有纯正“港味”的电影在金像奖上无一斩获。吴彦祖和黄贯中、房祖名等一起登台唱歌时，演员尹子维举起一个字牌，上面写着黑色的大字——“香港应保持自我。”正如香港影业协会执行总干事丛运滋先生所说:“香港电影的产量正在下降，但同内地合拍的影片数量正在增长。这其中出现了两个问题，一是香港电影对大陆市场日益增长的依赖性，二是面对两地受众不同的需求，制作一部既满足大陆观众又迎合香港观众的影片确实很难。”
对于迎合内地市场、内地需求带给香港电影的负面影响，香港电影人不是没有微词。方平问:“《伤城》里为什么一定要用徐静蕾？CEPA里规定了香港演员和内地演员的比例，可是安排演员难道能严格地按比例来么？有人讲广东话，有人讲普通话，还要费力地去解释为什么这个人要讲普通话。”陈可辛说:“把一个戏硬邦邦地剪到适合内地为止，合拍片就成了不伦不类的电影。”文隽则说:“香港电影全盛时期，拳头枕头、怪力乱神、鬼怪狐仙全不受限制，上世纪80年代末出现的周星驰无厘头文化，更是香港所独有。这些题材这些创作，今时今日来到内地市场一定会碰壁。虽然五千年中国文化能提供的素材还是很多，但却并非香港影人所擅长的。这当中，需要时间。”
有一些导演选择了“留守”，比如陈果，在拍摄完《去年烟花特别多》之后，陈果不再导演电影。《香港制造》的出品人余伟国说，他没有找到“合适的题材”。而杜琪峰则坚持采用香港本土资金、本土演员，放弃内地市场，拍摄了《放·逐》、《以和为贵》。然而更多的导演依然选择的是“融入”，尽量在可能的范围内维持“香港味道”。和马楚成一样，赵良俊也用了“孩子”来比喻回归之前的香港电影，只不过他觉得这个孩子是彼得·潘:“我觉得10年之前的香港电影就像小飞侠彼得·潘，自由，但是没有方向;但现在它有方向了。”
“我认为这完全是大浪淘沙，一个良性的淘汰过程。”叶泽锟说，“虽然香港电影这几年产量少了，但是你不认为质量都是有史以来最好的么？《我要成名》虽然用了霍思燕，但是谁能说它不是香港电影？再比如尔冬升的《门徒》、谭家明的《父子》。”叶泽锟认为，不是香港电影不“香港”了，而是时代不同了:“内地很多人对香港电影的认识，其实是从录像厅时代开始的。我总觉得，那时候内地的人比较纯洁，香港电影对他们来说就像是美女脱光了衣服站在他们面前。但是现在，什么都有了，再用‘窥视’的眼光去看，自然不过瘾了。所以，我想说，香港电影已经向前走了，兄弟，你们也跟着往前走吧。”
来源：三连胜后周刊